Yazar Olabilir miyim?-Semih Gümüş

Yaratıcı Yazarlık Öğrenilebilir mi?
(Önsöz)

Öykü, şiir ya da roman yazmak, sözgelimi otuz yıl öncekinden daha çekici bugün. Daha çok sayıda genç, edebiyatın içinde kendine bir yer bulmak, yazmak istiyor ve bunu gitgide daha nitelikli biçimde yapmaya çalışıyor. Bu arada bütün sorun, nasıl yazılacağı. Genç yazar, yazdıklarının nasıl olduğunu merak ediyor ve bunun karşılığı iyi mi, kötü mü değil yalnızca, bunun çok ötesini arıyor o.

Kendisi karar veremiyor daha; bunu yapabilseydi, soruyu başkasına değil, kendisine soracaktı elbette. Asıl amaç iç eleştiri gücüne sahip olmak, o olduğunda da, yazdıkları bambaşka görünecektir, bambaşka olmuştur da. Değil mi ki, yazınsal bir metnin nasıl olması gerektiğini görmeye başlamıştır, yazdıklarının niteliği de bu arada kendiliğinden yükselmiştir. İşte o iç eleştiri gücüne, başkalarının düşüncelerine gerek kalmadan kendi yazdıklarını değerlendirecek düzeyde eleştirel donanıma sahip olana dek, yazdıklarının tamamlanması olanaksızdır.

Peki bu aşamada başkalarından ne öğrenilir? Sözgelimi yaratıcı yazarlık çalışmalarından? Yeni yazar adayı, çeşitli nedenlerle usta bildiği, kendisinden daha deneyimli gördüğü kişilere ya da kurumlara başvurur. Elbette başvuracaktır. Gelgelelim, kişilerle kurulan ilişkilerin bir sakıncası var. Düşüncelerine başvurduğunuz bir kişi olduğuna göre, onun öznel yorumları ve yargılarıyla belirlenmiş bir yola girmeye gönül indirmişsiniz demektir. O yolda kendi anlayışınızı ve yazarlık kimliğinizi kuşanabilirsiniz belki, ama bu zorluğun üstesinden gelemezseniz, başvurduğunuz kişinin yolundan çıkmanız olanaksızlaşır. Nedir bunun sakıncası?

Bir başka kişiye başvurmuş olsaydınız, belki bambaşka bir yol önerilecekti size ve böylece kime başvurmuşsanız, kendi seçimlerinizin dışında, o kişinin ustalığı yanı sıra öznelliğiyle de belirlenen bir yola girmiş, kendinizin değil de başkalarının edebiyat anlayışının, beğenisinin gölgesine sığınmış olacaktınız.

Yaratıcı yazarlık çalışmasını, bir grubun parçası olarak, kolektif biçimde yürütmek, sözünü ettiğim sakıncayı önemli ölçüde giderebilir. Yazar adayının bir değil, birçok kişinin düşünceleri içinden geçerek bir yol bulması, hiç kuşku yok ki daha nesnel seçimler yapmasını sağlar. Demek ki kolektif çalışma olanağı, bire bir ilişkilerden daha geniş, esnek, dolayısıyla daha olması gerektiği gibi çalışma fırsatları sunar.

Seçtiğiniz konu yeterince size ait mi, yoksa başkalarının da hemen aklına gelip yazdıklarını mı yineliyorsunuz;

kullandığınız sözcükler konuşma dilinin kısıtları içinde mi kalmış, yoksa her sözcüğü ölçüp biçerek mi kullanıyorsunuz;

yaratmaya çalıştığınız kişi gereksiz konuşup duruyor mu, yoksa konuşma cümleleri onun kişiliğine göndermeler yapacak tutumlulukta mı;

yalın bir dille yazdığınızda bile farklı anlamları yoğunlaştırıyor musunuz, yoksa söylenecek her sözü yayarak dümdüz anlatmayı mı seçtiniz;

diliniz kendinize yakın gördüğünüz yazarların ve kitapların etkisinde mi, yoksa kendinize özgü olmaya başladı mı…

Yani yazınsal bir metnin biçime ve içeriğe ilişkin öğeleri nelerse, yazdığınız metinle onların bütününe verdiğiniz karşılıkları bulmak için kolay bulunmayacak bir fırsat geçmiştir elinize. Değil mi ki kendiniz karar veremiyorsunuz, birçok düşüncenin çarpışmasından, yazdıklarınız için dilediğiniz sonuçları çıkarabilirsiniz.

Hiç kuşku yok ki, yaratıcı yazarlık, bir ustadan öğrenilemeyeceği gibi, yaratıcı yazarlık okullarında ya da atölyelerinde de öğrenilmez. Yazarlık, bütün bütüne bireysel bir uğraş. Sonunda her sorununa çözüm arayan yazar adayı, bu beklentisinin tam karşılığını hiçbir yerde bulamayacaktır. Ne ki, belki daha önemlisini, yazınsal bir metnin nasıl yazılacağına ilişkin yolları ve yordamları kavrayabilir, böylece kendi yolunu kendi bulabilir.

Yazarlığın yolu ve yordamı, önce yazar adayının yazıyla kurduğu ilişkiyi etkiler. Sözgelimi yazılacak metnin önceden tasarlanması gerekiyorsa, bu tasarının nasıl yapılması gerektiği anlaşılır. Bir öykü için bile çatı kurarken, çok oylumlu bir roman için ayrıntılı bir tasarı yapılmasının yazara daha başlangıç aşamasındayken neler kazandırabileceğini anlamak, ilk itkinin adamakıllı güçlü verilmesini sağlar.

Bu arada yazar adayının elindeki en etkili ve asıl silahın dil olduğunu anlamasıysa, yaratıcı yazarlık çalışmasının kolektif kazanımlarının belki en önemlisidir. Dilin, yazınsal bir metni varsa var, yoksa yok edecek kertede önemli olduğunu anlamak; dolayısıyla Türkçenin yazınsal dil olarak olanaklarının neler olduğunu öğrenmek, depoyu temiz yakıtla doldurmak gibidir.

Yazınsal dilin ne olduğu, olanaklarının nasıl kullanılabileceği de bunun bir basamak üstünde bekler. Diyebiliriz ki, yazınsal dilin anahtarını eline almak, sorunların üçte birini çözer; ondan sonra ne yazdığınıza değil, nasıl yazdığınıza bakılır artık ve siz bu sınavdan geçer not almaya çok yaklaşmışsınız demektir.

Peki bu arada ne okuyorsunuz?

Hemen verilecek yanıtlarınız vardır elbette, ama okuduklarınızın okumanız gerekenlerin çok azı olduğunu ve okunmazsa olmaz sayılabilecek pek çok yazarı daha okumadığınızı biliyorsunuzdur.

Bütün yaratıcı yazarlık çalışmalarında karşılaştığım, kendini hemen gösteren en önemli eksiklerden biridir bu. Değil geçen kuşakların usta yazarları, günümüzün pek çok vazgeçilmez yazarı okunmadan yazılmaya başlandığını açıkyüreklilikle belirtebiliriz. Bu niçin önemli? Yazar adayının içinden çıktığı edebiyatı tanıması için mi? Bunun için değil de, daha somut ve uygulamaya dönük nedenler yüzünden.

Yazar adayının, tamamıyla kendi başına, kendi beğenisine ve amacına yakın bulduğu yazarları ve kitapları seçmesi, onun bütün yazarlık yaşamını etkileyecek kertede önemlidir. Yaptığımız seçimle başucumuza çektiğimiz kitapları, kendi yazdıklarımızı sınamak için kullanmaya başlayabiliriz. Değil mi ki

usta bir yazarı kılavuzumuz olarak seçtik, onun neyi-nasıl yazdığına bakarak, kendi yazdıklarımızı onunkilerle karşılaştırarak bir yaratım sürecine girmeye başlamışızdır ki, burada başucu yazarı artık bizim yazdıklarımız için kaldıraç işlevi görmeye başlar.

Bu ilişki o yazarın etkisi altına girmeme, sonra onun özelliklerine öykünmeme de yol açar mı, diye sorulur çoğu kez. Böyle bir gölge altından çıkmak zor olabilir belki, ama bunun çaresini de kendi dışınızdan bekleyemezsiniz. Okuduklarınızdan, nasıl yazılacağını öğrenmeye başlayınca, okuduklarınız gibi değil de kendinize özgü biçimlerde yazmaya da çalışacaksınız – başka türlü nasıl davranabilir bir yazar.

Yaratıcı yazarlık çalışmaları, bu arada herkesin kendi başına edindiği ve olasılıkla çoğu yanlış olan alışkanlıkların yerine, daha doğru alışkanlıkların konmasını da sağlayabilir. Önemli bir kazanımdır bu.

Sözgelimi en çok görülen kötü alışkanlık, süslü yazmaya eğilim. Yaygın hastalıkların en bulaşıcılarından olan süslü yazma, her cümlede bir marifet gösterme, ağdalı bir dil kulanma, akla gelen birçok benzetmeyi o cümlelerin taşıdığı anlamla nedensellik bağları aramadan savurma, söylenmek isteneni onu güçlendireceği sanılan benzetmelerle tamamlama gibi biçimlerde kendini gösterir.

Hemen yanı başında da duygu var. Yazar adayını yatağa seren hastalıklardan. Başlangıçta duyguya ve içtenliğe nedense çok önem verilir. Oysa bunlar yalnızca yazarın kendisinde aranabilecek, yazdığı metindeyse kapıdan içeri sokulmayacak özelliklerdir.

Çoğu kez tersi düşünüldüğü için, yaratıcı yazarlık çalışmalarında ilk refleksler kendini şöyle gösterir: Dili ve öteki biçimsel özellikleri öne çıkarırken, yazdığımız metnin duygusunu ve ruhunu yok etmiyor muyuz?

Neyse bu duygu ve ruh, onlar sizin yazarlık tutumunuzda vardır herhalde, ama bir de yazdığınız metnin diline, sözcüklerine, cümlelerine sızdırmaya kalkışmayın onları. Kaldı ki, kaygı duymaya gerek yok, yazınsal metin, duygusunu ve ruhunu kendisi yaratır. Edebiyatın duyguyla değil, akılla okunup yazıldığını da bu arada unutmadan. Kendisi metnin dilini kullanarak, öykünün ya da romanın kişileri, hikâyesi, olayları, ilişkileri üstünden içeri girerse, o başka elbette.

Yaratıcı yazarlık çalışmalarında motoru ateşleyen bu ilk deneyler, sonunda doğru yolun önünü açmaya başlar, yeter ki yürürken kararlılık gösterilsin. Sonra?

Sonra her şey kitaplardan öğrenilir. Kitaplar, yaratıcı yazarlık çalışmalarında öğrenileceklerle karşılaştırılmayacak kadar zengin bilgi depoları değil midir? Yazılanların bir bölümü gerçek hayattan alınıyorsa, öbür bölümü de gene başkalarınca gerçek hayatlardan süzülmüş kitaplardan çıkar. Demek ki kitaplardan yararlanabilmek için onları doğru okumak gerekir. Doğru bir okuma biçimi edinmekse, yaratıcı yazarlık çalışmalarının başlıca iki yüzünden birini anlatır.

Şuna inanıyorum: Doğru bir okuma biçimi edinmiş, dolayısıyla okuduklarının anlamlarını kendi başına sökebilen ve kendi yazdıklarını bütün yazınsal öğeleri soyutlayarak çözümleyebilen, eleştirebilen yazar adayı, aynı zamanda okumayla yoğun ve sürekli bir ilişki içinde yaşamayı başarabilirse, yazmayı da er geç başarır.

Yaratıcı Yazının Yolları, Yordamları

Yaratma eyleminin yalnızca gerçek hayatın içine
batıp çıkarak yaşandığını, dolayısıyla üstünün başının
sürekli kirli olduğunu düşünmemeliyiz. Gerçek
hayat, kurmaca metinler için kullanılıp atılacak
bir malzemedir. Bir gereksiz fazlalık yığınıdır. İşe
yarayacak olanları seçip içinden çıkarmak gerekir.

Hemen yaratıcı yazıya giriş yapalım. Asıl sorunumuz hep bu olacak. Şu soru her zaman anlamlıdır sanırım:

Roman ya da öykünün, okuyanları etkileme gücü nereden gelir?

Okuduğumuz hikâyelere üzülmek, anlatılan kişilerin kara yazgılarına ağlamak pek çok okurun düştüğü durumlarsa, biraz geri çekilerek düşünelim: Bütünü de yazarın kurguladığı bu hikâyeler ve yarattığı kurmaca kişiler, gerçek olmadıkları da bilinmesine karşın, niçin okurun derin üzüntüler duymasına neden olur? Nasıl olur da sözcüklerle yaratılmış dünyalar okuru bu denli etkileyebilir?

Umberto Eco, Genç Bir Romancının İtirafları’nda Goethe’nin Genç Werther’in Acıları’nın kahramanı Werther’in bahtsız aşkı yüzünden intihar etmesinden sonra, romanı okuyan pek çok genç okurun da onu taklit ettiğini hatırlatıyor. Bu tuhaf durumu yalnızca geçmiş zamanların duyarlığına bağlayamayız. İnsan doğası, fiziğiyle de ruhuyla da, iki yüz elli yılda herhangi bir değişikliğe uğramaz. Sokağa çıkıp Yaşar Kemal’in İnce Memed’inin nerede yaşadığını sorun; pek çok kişi İnce Memed’in gerçekten yaşamış bir eşkıya olduğunu söleyecektir, buna gerçekten inanmıştır çünkü. Demek yazınsal metinle ya da yazının yazınsal niteliğiyle ilgili bir durum var burada, anlaşılması gereken.

Yazınsal metin, her durumda, dümdüz anlatımlar içinde bile kurmaca olduğu için, “her zaman gerçeğe aykırı bir şey söyler”. Gelin görün ki, o gerçek olmayan şeyi okurları gerçekmiş gibi okur. “İlk önce bir kurmaca okurken onun yazarıyla sözsüz bir anlaşma yaparız,” diyor Eco, “yazdığı şey doğruymuş gibi yapan ve bizden de onu ciddiye alıyormuşuz gibi yapmamızı isteyen yazarıyla.”

Sanırım şu ayrımla: Kurmaca yazarı, elbette gibi yaptığını bilmektedir, ama yaratım sürecinde başlangıçta kendini bağladığı bu bilgiden uzaklaşarak yazarken, yazdıklarının gerçek olduğunu düşünür. Son kertede inandırıcılığı sağlayan da yazarın bu tutumudur.

Bir romanı ya da öyküyü kurgulamanın yollarından biri, anlatılacakları ayrıntılı biçimde tasarlamak ve bu tasarıyı gözlerinin önünde canlandırmaktır. Akıp giden bir gerçek yaşantının canlandırılması gibidir bu ve yazma sürecinde görüntünün ayrıntıları ve eksikleri tamamlanırken, fazlalıkları da çıkarılır.

Sonunda, bildiğimiz hayatları anlatıyor yazar. Bir şehrin sokaklarını anlatıyorsa, o sokaklar bildiğimiz sokakların benzeridir, başka şeyler değil. Görüntü yazarın önünde gerçeğe uygun bir tasarımla belirdikten sonra, yazmak da kolaylaşır. Dolayısıyla yazarın yaptığı tasarımla okurunki kolayca örtüşür.

Orhan Pamuk, Saf ve Düşünceli Romancı’da kendi yaratma biçiminin tam da böyle olduğunu anlatıyor. Bu arada Umberto Eco’nun da Genç Bir Romancının İtirafları’nda aynı anlayışa uygun düşünceleri var. Eco, Gülün Adı’nın pek çok okurunun, romanı okuduktan sonra, yeri de krokisi de uydurma olan manastırı gezmeye gittiğinden ya da başka bir okurunun, anlattığı yerlerin ve olayların tarihte tam öyle olmadığı uyarılarını yaptığından söz ediyor.

Öte yandan, görüntüleri canlandırarak yazınsal gerçeğe sahicilik kazandıran yaratım biçimi yanında, sözcüklerin anlamlarına dayanarak yazınsal yapıyı kuran anlayış da sahici bir yazınsal gerçeklik kurmaya çalışır, ama bu ikinci anlayıştaki yazar, görüntülerin değil, anlamların izlenmesini bekler. İster istemez kişilerin yükü çoğalır, anlatılanlar kişilerin çevresinde oluşurken, iç dünyaların taşıdığı ağırlık artar. Dil, sözcükler üstünden anlam üreten bir dolaşım kanalı olarak çalışırken, daha yoğun bir anlatım biçimi ortaya çıkar.

Bin bir türlü roman anlayışının iki ana yolu: yaşadığımız dünyaları bilmenin yolları. İlki için Tolstoy’u da örnek verirsek, ikincisi için hemen Dostoyevski’yi belirtebiliriz.

Gerçeği, tam gerçekten olduğu gibi bilmenin olanaksızlığı üstüne pek düşünmeyiz. Orada bir yer vardır ya da geçmişte ve bugün bir şeyler yaşanmıştır ve biz onları tam da oldukları gibi bildiğimiz kanısını sorgulamayız. Görmediğimiz yerler iletişim araçlarıyla gelir önümüze; en azından, 18., 19. yüzyıldan apayrı olanaklara sahibiz. Kitle iletişim araçlarının bulunmadığı yüzyıllarda yazılan romanlar, anlatılanlara okuru inandırmaya çalışır, okur da inanmaya hazırdır.

Demek bugün, bir zamanlar kuşku duyduklarımızı kuşkusuzca bilmemizi sağlayan araçlara da sahibiz. Gene de şu var: Modern zamanların sağladığı bu olanaklar bile bizim gerçeğin ancak çok küçük bir bölümünü tanımamızı sağlar. Sibirya’yı görme şansımız mı çoktur, yoksa Sibirya’yı anlatan kitapları okuma şansımız mı? Soruyu başka türlü soralım: Görüneni ve geçmişten bugüne bilinenleri anlatan kitaplardan mı daha iyi öğrenilir gerçek, yoksa kurmaca anlatılardan mı? Kesin bir yanıt vemek zor mu?

Gerçeğe ulaşan en sağlam yol, herhalde kitaplarla döşenendir. Edebiyat, tek bir yaratıcının ürünü olsa da, o gerçeği herkes adına da anlatır ve anlatılan somut gerçeğin ta kendisi değilse de, soyutlanmış bir biçimidir. Hayal ettiklerimizi öyleymiş gibi dile getirir. Okurunu öteki yazı türlerinden, tarihten bile daha çok inandırır edebiyat.

Umberto Eco, tarih ile edebiyatın gerçeklerini karşılaştırıyor ve, Anna Karenina’nın kendini trenin altına atarak intihar ettiği türünden bir kurmaca savın, Adolf Hitler’in intihar ettiği türünden bir sav kadar gerçek olup olmadığını soruyor.

İlkinin uydurma, ikincisinin yaşanmış bir gerçek olduğu hemen gelir akla. Gelgelelim, yazarın sözcüklerle yarattığı anlatı dünyasında, Anna Karenina’nın intihar ettiği yalın bir gerçek olarak okunur. Anna’dan ve Tolstoy’un romanındaki öteki kişilerden ve onların yaşadıklarından gerçekmiş gibi söz eder, onların gerçekten öyle yaşayıp yaşamadıklarını sorgulamayız.

Öte yandan, yalnızca kurmacaya ait savların değil, tarihe ilişkin savların da de dicto (söylenmiş) olduğunu belirtiyor Eco. Tarih kitapları, Hitler’in Berlin’de bir yeraltı sığınağında öldüğünü yazıyor –

demek “ansiklopedik bir gerçek” de sonunda varsayılan bir gerçektir bizim için: tanık olmadık, doğru olduğu yazılagelmiş. Oysa “Anna Karenina trenin önüne atlayarak intihar etti” savından asla kuşku duyulamaz.

Edebiyatın, yaşandığını belirttiği gerçekler için metin içi meşruluk kavramını belirtiyor Eco. Metin içi meşruluk, İnce Memed’i Toroslar’da yaşamış bir söylence kişisine dönüştürür, Adalet Ağaoğlu’nun Dar Zamanlar üçlemesinin ünlü kahramanı Aysel’in Cumhuriyet’in onuncu yılından 1980’lerin karmaşasına dek yaşamış aydın bir kişilik olduğunu da gerçek gibi anlatır. Dahası, okuduğumuz yazınsal kişilerden etkilenmekle yetinmeyip tanıdığımız kişilerin o yazınsal kişilere benzediğini de düşünmez miyiz?

Bütün bunlardan, yaratma eyleminin yalnızca gerçek hayatın içine batıp çıkarak yaşandığını, dolayısıyla üstünün başının sürekli kirli olduğunu da düşünmemeliyiz. Gerçek hayat, kurmaca metinler için kullanılıp atılacak bir malzemedir. Bir gereksiz fazlalık yığınıdır. İşe yarayacak olanları seçip içinden çıkarmak gerekir. Daha inandırıcısı olmadığı için, yaratıcı yazarın içinde dolaşmaktan kendini alamadığı bir orman, yaşanmış olandan çıkarak yeni hayaller kurulmasına da neden olur elbette. Daha zengini var mı? Yaratıcı yazarın iki hazinesinden ikincisi olan, bizim gerçek hayat olarak bilebileceğimizden çok daha büyük dünyaları içeren, kitaplar var. Değil mi ki bütün yaratıcı yazarlar gerçek hayatın içinden geçerek yazar, o zaman bizim bir başımıza edinebileceğimiz deneyimin milyonlarca kat fazlasını bulabileceğimiz bir dünyayı saklar kitaplar.

Kitapların, yaratıcı metnin nasıl yazılacağını gösteren özelliklerini cömertçe dışavurmaya yatkınlığı bulunmaz bir olanaktır elbette. Sözcüklerden başlayıp cümlelere, oradan yazınsal dilin olanaklarına, bir metni bütüne kavuşturan yapımbiçimlerine… kitaplardan daha iyi öğretici bulunmaz. Bu bir yanı.

Kitapların öbür yanıysa, yazarların bir başlarına ulaşmalarının elbette olanaksız olduğu hayatın bütün gizlerine ve ayrıntılarına daha önceden girip çıkarak oluşturdukları yazınsal bilgidir. Bu bilgi öyle çoktur ki, yazarı bazen ümitsizliğe düşürür: Yazar, yazılmamış hiçbir şey kalmamış duygusunu, kendi durduğu noktadan bakabilme yetisini geliştirdikçe yenecektir elbette. Öte yandan, öylesine iyi örnekler okuyacaktır ki, Nasıl olsa öyle yazamam, demek de ikinci engeldir önünde, ama kendi olmayı başarabilen yazarlar onun üstesinden de gelir. Tam tersine, asıl sakınca, yazılanları yinelemektir ki, bunu yaptığınızda sizinkine gerek kalmaz.

Yaratıcı yazarların deneyimleri, bir romana nasıl başlayıp nasıl geliştirdikleri, niçin o anlayışı değil de bunu seçtikleri, bu arada küçük sırları, ritüelleri, edebiyatı çekici kılan ayrıntılardır. Öyküneceksek bunlara öykünelim, etkilenmekten kaçınmamız zaten olanaksız.

İnsan bazı şeyleri söylemeyi seçtiği için değil, onları belli bir biçimde söylemeyi seçtiği için yazardır.
Jean-Paul Sartre

İlk Adım ve Ne Yazmalıyım?

Ne yazacağım sorusunun karşılığı, her şey’dir.
Ne yazarsan yaz. Hem de önemli şeyler yazma
zorunluluğunu hiç mi hiç hissetmeden; tam tersine, en
önemsiz görünen şeyleri yaz ki, o önemsiz şeyler içinde
has edebiyatın değerleri kendilerini bulsun,
basit şeylerin aslında hayatımız için ne denli
önemi olduğu anlaşılsın.

Bundan bir otuz yıl önce kitap okumaya daha çok zaman bulunurdu. Yayımlanan bütün kitapları izler, dilediklerimizi seçer, ayrıca ne bulursak okurduk. Edebiyat dergilerini orasından burasından seçtiğimiz yazıları okuyarak tüketmez, başından sonuna dek kitap okur gibi devirir, bununla da yetinmez, bir süre sonra yeniden elimize alırdık. Türk Dili, Yeni Dergi, Yeni Adımlar, Türkiye Defteri önce gelirdi; ilk ikisinin yazınsal beğenilerimizi belki farkında olmadan incelttiği sırada öteki ikisi edebiyata siyasetin mürekkebini verirdi.

Şimdi eskisi gibi okumanın olanaksızlığını bilmiyor değilim. Yayımlanan kitapların çeşitliliği karşısında başı dönüyor insanın. Otuz yıl önce bir yılda yayımlanan kitap çeşidi dört-beş binken, bugün kırk bine dayandı. Otuz yıl önce popüler sözcüğünü bilmiyorduk, dilimizde böyle bir sözcük yoktu. Oysa şimdi çok konuşulan, ünlenen kitaplar daha çok okunuyor. Sevdikleri romancılara toz kondurmuyor okurlar ama şiir ya da eleştiri kitaplarını kendi dünyalarına uzak görüyorlar. İlk bakışta çok satışlılığın yapıtın değerinden eksiltmeyeceği düşünülür. Ne denebilir?

Her yiğidin bir yoğurt yiyişi vardır. Eskimeyecek bir söz. Geçerliğini yitirdiğinde hiç kuşku yok ki yaşam biçimimiz de ölmeye yüz tutmuştur. Geleceğini yazının geleceğinde gören genç yazar adayı kendini ilkin bu basamakta bulur.

Kendine özgü bir yazarlık kişiliği oluşturmaktan söz etmiyorum. Bu ilk aşamada ona varılması olanaksız. Oraya çıkan merdivenin daha ilk basamağına adım atılmıştır. O merdivenin önüne gelmekse… işte bu sağlam bir sezgiyi gösterir.

Sonra ne yazılacağına karar vermeye gelir sıra. Şiir mi, roman mı, öykü mü? İkisi ya da üçü birden mi? Eleştiri ya da denemenin arka sokaklarına gireceklerin pek çıkacağını sanmıyorum, ama ne şiir ne de öykü ya da roman yazmaya gönül indirmeyen az sayıdaki yazardan biri olarak, sonunda bütün yaptıklarınızın karşılıksız kalacağını göze almadan o sokaklara girilmesini önermem.

Eleştiri ve deneme romandan bile daha çok zaman gerektirir. Çünkü kişisel yaratma gücünün epeyce ötesinde gerçekleşen yoğun ve kesintisiz okuma ve yorumlama etkinliği ne çok zaman alır, düşünün. Okunup yararlanılacak kitapların sayısını bile bilmiyoruz. Öte yandan, bir de mizacınız yatkın olmalıdır düşünce üretimine. Eleştiri ve deneme düpedüz düşünce üretimidir ki, karşınızdaki yazınsal metni ya da bütün kültürel olguları yeniden yorumlamanın biricik yolu olan soyutlamayı kendiliğinden kullanacak kertede içselleştirmiş olmanız da gerekir. Roman, öykü ya da şiire gelince, onlar konumuzu deneme ve eleştiriden daha çok ilgilendiriyor.

Yazarlığın ilk dönüm noktası burada. Genç yazar adayının bütün geleceğini etkileyen karar verilecektir. Pek çok yazarın şiir yazarak başladığı ama çoğunun da sonradan bıraktığı söylenir, gerçektir. Elbette iyi şiir yazamadıkları için. Ama roman da şiirden çok farklı bir tür.

İkisinden birini seçerseniz, genç yaşta iyi kötü ün sahibi olabilirsiniz. Daha çabuk tanınır, şiirlerinizi dergilerde, romanınızı yayınevlerinde daha kolay yayımlatabilirsiniz. Maddi karşılıkları olmasa da, şiirin genç şairler arasında öne çıkaran bir yanı vardır; roman da, elbette siz iyi yazdıkça önünüzü daha kolay açar. Öykünün güçlüklerini aşmak kolay değil, o daha sabırlı olanların işi ama onun da şansı nitelikli öykü dergilerinin kesintisiz biçimde yayımlanması. Gene de orada bir iki adımdan ileri çıkmak da yok, yazarlığı bir uğraş olarak edinmek için yeterli olanaklara sahip olabilmek de.

Bana kalırsa, ne yazmaya karar verirseniz verin, önce iyi düşünüp taşının. Yapabileceğinizi seçmekten kaçınmayın ve öteki her şeyi bir süre dışarıda tutarak ona yoğunlaşmaya karar verin. Seçiminizi yaptıktan sonra maymun iştahlılık yapmak yerine, tuttuğunu koparacak bir kararlılıkla yazmaya başlayın.

Bir de şu var ki, kulağa küpe sayılır: Genç yazarımız toplumsal ya da siyasal sorumluluk duygusuyla heves etmişse yazarlığa, üzülerek söylemeliyiz ki, sonu gelmez. Sözgelimi, Kemal Tahir gibi yazıp verili tarih düşüncesini tersine çevirecek özgün tezlerimi romanıma yediririm, diye düşünürse genç yazar, yazık olur ki, sözünü ettiğini Kemal Tahir bile yapamadı. Yayımlandıkları yılların siyasal ateşinde piştiği için çoğunluğa benzersiz gelen romanları, Kemal Tahir’in ideolojik-roman anlayışı içinde erimeye yüz tuttu ki, romanları bugün ideolojik yanlarıyla göz önünde tutulurken, yazınsal değerleriyle adamakıllı gözden düşmüştür. Çünkü asıl olan, nitelikli edebiyatın nasıl bulunacağını öğrenmek ve iyi yazmak, yazınsal değerlerin yanından ayrılmamaktır.

Kendisi siyasal bakımdan düpedüz tutucu olan ve Peronculuğun Latin Amerika’ya özgü sağ popülizmini ömrü boyunca benimsemiş, toplumdan kopuk bir yaşam sürmüş olan Jorge Luis Borges bunu çok daha ustalıklı biçimde, şu sözlerle dile getiriyor:

Kaygılanmamız gereksiz. Çağın yazarları olarak dönemimizin biçemine ve havasına ayak uydurmak zorundayız. Ben, diyelim ayda yaşayan bir adam üstüne bir öykü yazsam bile bir Arjantin öyküsü çıkar ortaya, çünkü Arjantinliyim; kaynağı da Batı uygarlığı olur, çünkü o uygarlıktanım. Bilinçli davranmak şart değil.
Yazının başlangıç noktası

Yazdıklarınızı kendinize saklamayıp dosyanızdan çıkaracak, er geç yayımlayacaksınız. Bunun tersini Salinger ya da Beckett bile yapmamış. Sonunda Bartleby ailesine katılıp yazmayı bırakabilirsiniz, ama yazıp yayımlamış olmak, her türlü sonucunu göze aldığımız eylem, yazar kimliğini üstümüze geçirdiğimiz bu duruş biçimi, “dünyaya karşı derin bir ret duygusu” içinde olmayı seçen Bartleby’lerden biri olmaya karar vermedikçe, içinde olmaktan mutluluk duyacağımız bir yaşam biçimidir de.

Yazmak ya da yazmayı reddetmek gibi, epeyce özel oldukları belli olan t

utumlar, ancak yaratıcı yazarların, romancıların, öykü yazarlarının, şairlerin içselleştirdiği duygusal ve düşünsel durumları anlatır. Okurları da onların bu seçimlerinden bir biçimde etkilenir. Yoksa bir siyaset bilimcinin yazmayı ret etmesi pek düşünülemeyeceği gibi, düşünenlerin de bizi pek ilgilendirmeyeceği söylenebilir.

Demek ki yaratıcı yazarlık uzun zaman içinde verilmiş, her zaman ve tamamıyla bireysel bir karardır. Öte yandan, yaratıcılık son kertede bireysel bir etkinlik olduğuna göre, nasıl öğrenilir? Yalnızca kendi başına mı?

Yazarlığın okullarda öğrenilemeyeceğine kuşku yok. Varsa yazarlığı öğretmeye aday öğretmenler ya da birtakım ustalar, onlardan öğrenilmeyeceğini de hemen belirtebiliriz. Bunları en başta da belirtmiştik.

Yazarlığa hangi yoldan yürüneceği, o yolun yordamları, sonunda varılacak yere nasıl varılacağına ilişkin sağlam ipuçları… bunlar elbette verilebilir. Bir bakış açısı, içgörü, sonunda kendimize göre bir okuma biçimi edinebiliriz ki, doğru okumakla yazmak arasındaki paydanın gitgide büyüdüğünü de düşünüyorum. Okumakla yazmak, birbirinin içine geçmiş süreçler olarak yaşanmadıkça, yaratıcı yazarlığın uzun soluklu olması düşünülemez bile.

Sözcük bilinci

Asıl sorunun dil olduğunu, çünkü dilin dışında edebiyattan söz edilemeyeceğini de baştan saptıyor muyuz? Öyleyse yazarın kendine özgü bir dil, ona bağlı bir üslup oluşturma amacının yanı sıra, bu düzeyde atlamaması gereken bazı basit çabalar da gerekir.

Aynı sözcüğü art arda gelen cümlelerde kullanmamak;

aynı anlama gelen farklı sözcüklere aynı metin içinde seçici olmadan yer vermemek;

kendi dilimizin aynı zamanda kendimize ait sözcüklerden oluştuğu bilinciyle hangi anlamı hangi sözcükle karşılayacağımıza bilerek karar vermek;

yazdıklarımızda hiçbir sözcüğün rastlantısal biçimde yer almamasını sağlamak;

kısacası, tam bir sözcük bilinci edinmek. Bu bilinci edinmeden yazınsal bir metni tamamlayabileceğimizi düşünmeyelim.

Bu sıkıdenetim içinde yazma çabasının sonunda bir alışkanlığa dönüşmesi gerekir; öyle ki, kendi sözcüklerimiz, yazarken kendiliğinden dile gelmeli. Bir yazım kılavuzu ile bir Türkçe sözlük hemen elimizin altında bulunmalı. Kendi metinlerimizin, gönderdiğimiz dergi ya da yayınevinin editörlerince düzeltilmesini bekleyemeyiz. Yazdığımız öykü ya da romanı yazım ve dil kuralları bakımından yanlışsız yazmak, bizim görevimizdir.

Bu arada, ara sıra sözlük okumayı düşünür müyüz? Bunu tuhaf karşılamayalım. Sonunda beş-on bin sözcükle yazıyor olabiliriz, ama Türkçe sözlükte en az yüz bin sözcük var. Demek ki bizim yazarken kullandığımız sözcüklerden neredeyse on kat fazlası orada, etkisiz durumda bekliyor. Türkçe sözlüğü düpedüz okumak, sözcüklerin dünyasını daha iyi kavramanın yollarından biridir.

Tanıdığım kimi yazar arkadaşlarımın, hep yanı başlarında bulundurdukları Türkçe Sözlük’ü rastgele bir sayfasını açıp okumaya başladıklarını, buldukları parlak bir sözcüğü hemen bir yere not ettiklerini, sonra da o sözcüğü yazdıkları romanın ya da öykünün uygun bir yerinde kulanmaya çalıştıklarını görmüşümdür. Kendiliğinden akla gelmeyen pırıltılı, büyülü sözcükleri not edip yazdığınız metnin uygun bir cümlesinde kullanmak, böyle çalışmayı alışkanlığa dönüştürmek size çok şey kazandırır. Çünkü sözcükler, çok şeydir.

Gözlemleri yazıya aktarmak

Üstelik yazarlar herkesten daha iyi gözlemcidir. Güçlü gözlemleri yazıya aktarmak da her yazarın kendi sözcük dağarcığını zenginleştirmesini gerektirir. Çocukların ne kadar iyi gözlemci olduğunu düşünelim. Çocuklar, bebeklik dönemlerinden başlayarak sürekli çevrelerini tarayıp bellek kaydı yapmaya başlar. Biz hiç farkında olmadan, onlar bir küçük davranışımızı, mimiklerimizi, ses tonumuzu ayırt edip kaydeder ve yeri geldiğinde, tam taşı gediğine koyar gibi kullanır. Yazabilselerdi, çocukların yaratıcılık düzeyi çok yüksek olurdu herhalde. Yaratıcı yazarlığın gerektirdiği gözlemcilik de böyledir. Birisinin caddede karşıdan karşıya geçişi, birbirini tanımayan insanların göz göze gelişi sırasında yaşanan anlık gerilim, bir dudak bükme ya da çeşitli mimikler, köpeğin kediyi kovalayışı, kokular, kendilerini hemen göstermeyen nesneler, imgeler…

Bunların tümü hem gerçek halleriyle, hem yol açtıkları imgelerle yaratıcı metinleri kurmacaya dönüştüren gereçlerdir. Bu arada elbette düşsellik girer araya, kurmaca metnin öğelerini birbirine yapıştıran yazınsal bir tutkal gibi. Hayalleri ve düşleri boğulmuş, düşlem (fantezi) yetisi sürekli bilenmeyen yazar, yaratıcılığı paslanmaya yüz tutan bir çaresiz olarak, bu kez yalnızca gerçeğe, gerçek hayatın bir krema gibi yazarın önüne sürdüğü tatsız ve ortalama değerlere sarılır.

Ben ne yazacağım, sorusunun yanıtları böylece kolaylaşır. Bazen sanılır ki, bazı şeyler yazılır, bazıları yazılmaz: doğru-yanlış, iyi-kötü, gerçekçi-biçimci, haklı-haksız, ahlaklı-ahlaksız gibi ayrımlar edebiyatın konusu olarak alınınca, kalıplar da oluşmaya başlar. Oysa, edebiyat bu: kalıplara, kurallara sığdırılması olanaksız; kurmaca, dolayısıyla imgesel ve düşsel suların içinde keşfedilmeyi bekleyen dipdünya.

Ne yazacağım sorusunun karşılığı, her şey’dir. Ne yazarsan yaz. Hem de önemli şeyler yazma zorunluluğunu hiç mi hiç hissetmeden; tam tersine, en önemsiz görünen şeyleri yaz ki, o önemsiz şeyler içinde has edebiyatın değerleri kendilerini bulsun, basit şeylerin aslında hayatımız için ne denli önemi olduğu anlaşılsın.

Kendisince ya da çevresince dayatılmış önyargılarla yazmaya başlayanlara, hem de Borges, “Ne yazarsam yazayım, Arantinliyim…” demiyor muydu. Öte yanda, Dostoyevski ya da Yaşar Kemal, onlar kendilerine “niçin yazıyorum” diye sormamışsa, siz de sormayın, yalnızca yazın. Yazdıkça yazmayı öğrenir insan, başlı başına en etkin okul gibi yazarı eğitmeye, yenilemeye başlar yazmak. Yeter ki içimizdeki merak böceği ölmesin. O kıpırdadıkça, kendi özgünlük yolunu da kazıp döşemeye başlar yazar.

Her gün yazın, özgürce yazın, ama daima büyük yazarların büyük yazılarıyla karşılaştırınyazdıklarınızı.
VIRGINIA WOOLF

Yazarlığın Çekim Gücü

En iyisi yazdıklarınızı kimseye göstermeden, kendi
kendinize geliştirip parlatmaktır. Kendi eleştirmeni
kendisi olanların işidir yazarlık. Her yazdığına usta
bellediklerinden onay alanların yazarlık kumaşı
gevşek dokunur.

Yazar olmanın başlangıç dönemlerinde en az anlaşılan ya da en güç öğrenilen yanı kendini bilmektir. Edinmekte en çok zorlandığımız özellik.

Yazar olmaya karar verilmiştir elbette. Güçlükleri ne olursa olsun, yeni yazar adayımız gönlünü kaptırmıştır yazarlığa. Öyle ya da böyle, seçimini de yapmıştır. Şimdi sıra şundadır: Tutkuyla yazmaya başlayan genç yazar, iyi yazmaya başladığını, yazdıklarının tamamlandığını nasıl anlayacaktır? Öyle ya, iyi mi yazıyorum, kötü mü; yazdıklarım oldu mu, olmadı mı? Bunun kolayca anlaşılabileceği hiçbir zaman düşünülmemeli. İlk adım atıldı ya, atılacak ikinci adım da buraya doğrudur işte.

Yazdıklarınızı adı sanı bilinen, sevdiğiniz, usta bildiğiniz yazarların yazdıklarının yanına koyuyorsunuz: doğrusu, hiç de fena değil ya da umut kırıcı.

Bir dergiye göndersem mi, sorusu takılır hemen aklınıza. Yazdıklarınızı bir dergiye göndermenin nelere yol açacağını daha sonra da konuşacağız. Şimdi bu aşamada siz, yazdıklarınızı bir yerlere göndermeden, kendi kendinize bir kez daha okuyup bir kez daha yazın, bir kez daha okuyup bir kez daha yazın. Yazılmış en büyük yapıtı yazıyormuş gibi yapmadan, ama kendi yazdıklarınızın en iyisini yazdığınızı düşünerek, yazdıklarınızı bekletip yeniden ele alarak…

Dostoyevski Ecinniler’i yazarken 400 sayfa, kullanmadığı not tutmuş. O, Dostoyevski böyle yazmalıdır, diye yapmamış bunu. Başka türlü bir çabayla roman nasıl yazılabilir ki. İlk hayranlarınıza aldanırsanız, iş baştan bitmiştir. Yakın çevrenizde yazdıklarınızı çok beğenen, hemen yayımlatmanızı isteyen arkadaşlar, ablalar, yakınlar pek çoktur. İster istemez etkilenirsiniz. Kendini bilmek, işte burada dayatır kendini.

En iyisi yazdıklarınızı kimseye göstermeden, kendi kendinize geliştirip parlatmaktır. Kendi eleştirmeni kendisi olanların işidir yazarlık. Her yazdığına usta bellediklerinden onay alanların yazarlık kumaşı gevşek dokunur.

Şimdi yazarlık, demek arkadaş çevresinde yüksek saygınlık kazandırıyor. Bizim kuşağımız içinde edebiyatla uğraştığımızı, yazdığımızı söyleyemiyorduk bile. Gizlilik içinde uğraşıyordum ben de. Yapacak o kadar önemli iş varken, edebiyat da neyin nesiydi. Okunacak o kadar önemli kitap varken, şiir ya da roman okumaya zaman olur muydu. Demek ki böyle geçmesi gerekiyordu o yılların, bugün farklı elbette.

İnsanın aklına neler gelir yazmaya başladığında. Herkesi şaşırtacak şeyler yazacaktır elbette. İlgi görecek, konuşulacak buluşlar… İç dünyasında başkalarında bulunmayan zenginlikleri irdeleyerek dökecektir yazıya. Ben de o yıllarımda roman yazsaydım, ne zenginlikler bulurdum iç dünyamda, ne yaratıcı buluşlarım olurdu, düşlerimin sınırına hâlâ varamadım üstelik.

Boşa çaba oysa. İlk okuduğumda bana şaşırtıcı gelmişti, ama Borges de, “Yıllarca, çeşitlemeler ve yeni buluşlar aracılığıyla iyi bir şeyler yazabileceğimi umdum; şimdi, yetmişimi aştıktan sonra kendi sesime kavuştuğuma inanıyorum,” diyor.

Bunu anladıktan sonra bilgiçlik ve gösteriş yapma telaşından uzaklaşmayı da öğrenecektir genç yazar. Ama anlamak için de epeyce zaman yitirerek. Gayretkeşlik boşunadır. Demek ki yazarlık sürekli kendini sorgulamakla tamamlanıyor. Daha doğrusu, tamamlanması olanaksız bir süreç içinde yaşanıyor. Denir ya, en iyiyi yazması olanaksızdır yazarın: en iyiyi yazdıktan sonra yazması anlamsızlaşır artık.

Sorunumuz bu değil elbette. O en iyi, belki pek çoğumuzun kıyısına bile gelemeyeceği bir yerde, Kaf Dağı’nın ardında duruyor. Yoksa en iyi yazardan geçilmezdi ortalık. Asıl olan iyi yazmaktır elbette. Belli bir düzeyde, demek ki ortalamanın dolaylarında yazmak yeterli gelir mi? İnsan, parçası olduğu toplumun sıradan bir bireyi olmak yerine, kendine özgü bir kişiliğe, kimliğe sahip olmayı amaçlamaz mı? Nerede, nasıl yaşıyorsa yaşasın, her insanın aklından geçirdiği düşüncedir bu. Öyleyse, yazdıkları için amaçları nelerdir?

Edebiyat dergilerinin yöneticileri, gönderilen binlerce üründen sıkıldıklarında, İlle de yazmak zorunda mısınız kardeşim, diye hayıflanır. Elbette hiçbir karşılığı yoktur bu sözlerin. Herkes, ille de yazmak zorunda.

İnsanı yazmaya bu denli güdüleyen nedir acaba? Yaşadığı küçük obasında saygın bir yer edinmek mi? Ünlenip hiç tanımadığı insanlar arasında okunup sözü edilmek mi? Para kazanmak mı?

Bunların tam karşılıklar olacağını sanmıyorum. Kiminizde belki itici bir rol oynamıştır bunlar. Asıl olan, yazının çekim gücü. Yazan, yazdıkları edebiyat dergilerinde yayımlanan genç insana arkadaşları gıpta etmez olur mu? Yakınları onunla gurur duymaz mı?

Bunları tam olarak açıklamak olanaksız. Yazının bütün bunların üstünde bir büyüsü var. O büyü insanın elini, kolunu önüne geçilmez bir tutkuyla bağlar, aklını başından alır. Gerçekten yazar olma yoluna giren insanı gözü başka hiçbir şeyi görmeyecek hale getiren, tedirgin eden, başka hiçbir aşkla ölçülemeyecek güçle sarıp sarmalayan yazı, ancak onu anlayabilene gösterir gerçek yüzünü.

Tolstoy Savaş ve Barış’ı tam sekiz kez yeniden yazmış ve orada burada hâlâ düzeltmeler yapmaktaymış. Bunun gibi şeyler, ilk taslağı kötü olan benim gibi yazarlar için yüreklendirici olmalı.
RAYMOND CARVER

Nasıl Yazmalıyım?

İnsanı yazarlığa götüren yolun başlangıcında olacaklar belli değildir. Orada yalnızca okumak var, ama sıkı okumak. Hiçbir genç bu başlangıç okumalarını kusursuz biçimde tamamlayamaz. Kusursuz okuma var mıdır, diye sorulursa hemen, Elbette yoktur, diyebiliriz.

Neden sonra birkaç şiir eleştirisi dışında şiir üstüne yazmadığımı düşününce, ilkgençlik yıllarımda en çok şiir okumuş olmayı bir eksiklik, kayıp mı saymam gerekiyor? Elbette hayır. Okumak, hele şimdi, yayımlanan kitap çeşidi içinde kaybolduğumuz koşullarda dizgesel biçimde nasıl yapılabilir sorusuna, ancak şu öneriyle karşılık verebilirim:

Değil mi ki kendi kendimizi eğitiyoruz, önce dili kusursuz biçimde kullandığını düşündüğüm, Türkçeyi en iyi, ama aynı zamanda olanaklarını en açık biçimde kullanan yazarları okurum. Vüs’at O. Bener, Adalet Ağaoğlu, Tahsin Yücel, Ferit Edgü, Tomris Uyar, Necati Tosuner, Selim İleri, daha yeni kuşaklardan Murathan Mungan, Cemil Kavukçu hem Türkçeyi kullanma biçimleri hem de genç yazar adayının kendini sıkı bir okuma eğitimi içinde bulmasına yol açabilecek özellikleriyle iyi seçimler olabilir.

Onları okurken bir cümleden ötekine nasıl geçtiklerine, hangi sözcükleri nerede kullandıklarına, bölümleri birbirine nasıl bağladıklarına, diyalogları nasıl yoğunlaştırdıklarına, kişilerin davranışlarını ayrıntılar içinde nasıl verdiklerine, bütün metni nasıl kurguladıklarına özen göstererek okurum. Hiçbir ayrıntıyı kaçırmadan.

Her okumadan sonra da kısa bir süre için kendi yazdıklarımı gözden geçiririm. Belleğimde ustaca kurulmuş sözlerin rüzgârı daha dinmemişken yazdıklarımı okumak, bir tür kendi sözcüklerimi bileylemek yerine geçer. Bunun, hem de çok yararlı olacağından hiç kuşkumuz olmasın. İşte bu gerçek bir eğitimdir ve böylece kendi yaratıcı yazarlık atölyenizi kendi başınıza kurmuş olursunuz.

Değil mi ki edebiyattan söz ediyoruz, orada dil ile yaratılmış metnin yapısına ve doğasına bakmak gerekir. Kutsal sözler oraya indirilmiştir ve orada yazılı ölçütler insanın bin bir türlü haline işlemek içindir.

İnsan, binlerce yıldan beri özünde aynı insan değil midir aslında, ne genetik kodlarında olmuştur bizi bugün etkileyecek bir değişme ne de acıyı, hüznü, mutluluğu yaşama biçiminde, ama onu binlerce yıldan beri anlatanların hâlâ keşfedemediği sayısız yeni yüzü çıkıyor ortaya. Bunun içindir edebiyat, insanın sayısız yüzünü her yazarın kendi gördüğü biçimde anlatmak için.

Demek ki yeni yazar şu soruyla yüz yüze gelir: İnsanı, başkalarının daha önce görmediği biçimde görebiliyor ve başkalarının yazmadığı biçimde yazabiliyor muyum?

Bu gözlem ve sezgiye sahip olmadıkça, yazılanlar sizden önce yazılmış olanların yinelenmesinden başka ne olabilir? Hayata uzak, insanlarla ilişkilerimde başarısızsam, kendi hayatımı ve iç dünyamı yazdığım başlangıç metinlerinden sonra ne yazacağım?

Yazmaya başlayınca usta bilinenlere, Yazdıklarım nasıl olmuş, diye sorulur ya, işte bunun yerine o yolun üstünde karşımıza çıkan kitaplar, usta bildiklerimizden çok daha önemlidir. Başkasının düşüncesi, başkasınındır sonunda; oysa kitaplarla aramızda hiç kimse olmaz. Kendimiz okur, bilgi ve görgümüze göre değerlendirir, alacaklarımızı alarak bizi etkileyecek bir başka kitapla karşılaşmak için yola devam ederiz.

Demek ki önce iyi okur olmak gerekiyor. Hem çok okumak hem de okuduklarımızı nitelikli okuma diyebileceğimiz bir etkinlik içinde yaşamaktır iyi okumak. Yolun üstünde iyi yaşamakla da karşılaşacağız.

Kısacası, yazarlık öteki yazarlardan değil, kitaplardan öğrenilir. Bu ders, bütün yazarlık yaşamımız boyunca alacağımız ilk büyük derstir. Evet, kitaplardır yazarın okulu, ama onlara öykünmekten kaçınarak, kendi anlatım biçimimizi, dilinmizi, üslubumuzu, yolumuzu yordamımızı bulmaya çalışarak. En zoru da bu…

Genç yazarın kendi yazınsal dünyasını bulması hiç kuşku yoktur ki uzun süre alacak. Başlangıçta olmadığını görecek, bir türlü istediği düzeye gelemediğini gördüğünde yeniden kitaplara dönebilenler kazanacak. İşte bu arada, nasıl olsa yayımlayacak bir yer bulurum, düşüncesi belirir de kendini dayatırsa, iç alarmımız devreye girsin, yoksa erken yayımlamaya kalkışmak, en azından daha başlangıçtayken yazıyı gevşek tutmaya neden olur ki, kolay yayımlamak ve hak ettiğinin ötesindeki yalan ilgiler, yola çoktan çıkıp birkaç kitap yayımlamış yazarları bile yoldan çıkarır.

Ne ki, şimdi yaratıcı yazıya daha içerden bakmaya başlamak en doğrusu. Yazınsal bir metni yaratma biçimlerinin en önemlilerinden başlayarak.

Programa göre çalış, havana göre değil. Belirlediğin zamanda dur… Programı canın istediğinde çöpe at ama ertesi gün ona geri dön.
HENRY MILLER

Gerçek, Düş, Kurmaca

Artık yazınsal metni, gerçekliğin yaratım sürecinde
bozuşarak aldığı biçimler değil, yazarın imgelem ve
düşlem dünyası da belirlemeye başlamıştır. Edebiyat
dış dünyanın gerçekliğinden çıkarken insanın
iç dünyasını, bireylik sorunlarını kurgulayarak
yaratmaktadır yeni dünyaları.

Geçmişte yaşanan hayatın sınırlılığı edebiyatı sınırlamış değildi. Yoksa yüzyıllardan beri taşıdığı ilk anlamların ötesine geçerek bugünlere gelen romanlar çoktan unutulmuş olurdu. Gerçek hayatın kendini düşünsel düzeyde gösterme biçimi olarak gerçeklik, ilkkaynaklık ettiği yazınsal gerçekliğin hamuruna karışırken edebiyat anlayışını da kendine odaklayan bir çekim merkezi yaratarak ilerledi. Onu yazınsal gerçeklik içinde bütünüyle kuşatabilmenin bir zamanlar var olan olanakları, yazarları gerçek hayatın bütün boyutlarını yansıtma düşüncesine itmiştir. Hayat neredeyse bütünüyle kavranabiliyorsa, onun edebiyatı da yapılabilirdi.

Ne ki hayat aynı yerde durmuyor, demek bile anlamsız sayılır; çünkü sözgelimi roman sanatının birkaç yüz yıllık tarihi içinde yaşanan hayatın çok yönlü değişimi günümüze yaklaştıkça hızlanırken, değişim dönemlerinin tümüne edebiyatın yaratıcı karşılıklar verme endişesini de çoğalttı.

Özellikle bilimsel-teknolojik ilerlemeler hayatı bir zamanların gerçekliğinden bambaşka bir gerçeklik olarak önümüze getiriyor. Şimdi yaşadığımız yeni zamanların imparatorlarından medyanın, insanla yaşanan gerçeklik arasında kurduğu bölgeyi, Jean Baudrillard’ın hipergerçeklik olarak tanımlaması boşuna değil. Hipergerçekliğin tanımlanması da, bütünüyle kuşatılıp anlaşılması da olanaksızken, yazınsal seçimler için gerçekçiliğin olanaksızlaştığı da belirtilebilir mi? Bütünüyle değil elbette, ama gerçekçilik, artık ne bildiğimiz tanımlara sığdırılabilir ne de edebiyatın yücelteceği bir anlayış olarak ısrarla öne çıkarılabilir. Çünkü hemen, hangi gerçek sorusunun sorulmasına neden olacaktır.

Modernizmin edebiyat düşüncesi, özellikle roman sanatında gerçek ile iç dünyayı iç içe geçirip kendisi için yeni bir dünya yaratma biçiminde oluşmaya başladıktan sonra, bireyin hem toplumsal kimliğiyle hem iç dünyasıyla oynadığı rol, yazınsal metinlerin taşıması gereken anlamları çoğaltmaya başladı.

Gerçek, karmaşıklığı ve çok katmanlılığı yüzünden bütünüyle anlaşılabilir olmaktan uzaklaşmaya başladığında, yazınsal metinlerin tek bir anlam çevresinde kurduğu dünyalar da yıkılmış oldu. Gerçeği olduğu gibi anlatmayı amaçlayan metinlerin kurduğu edilgin (nesne konumunda) ilişki biçimi yerine, tek bir anlam verilmesi olanaksız gerçekliğe her yazarın kendi görme biçimine ve edebiyat anlayışına göre çok çeşitli anlamlar verdiği etkin (özne konumunda) bir ilişki biçimi geliştirildi.

Yalnızca gerçeği anlatma amacı yazarın yaratıcılığına pek de gereksinim duymazken, okurun yazarın bıraktığı yerden yazınsal metni alıp götürmesine de uygun değildi. Bir tek gerçeği yansıtan edebiyatın neden sonra anlamı kalır mı? Oysa sürekli değişim içindeki yeni gerçeklik, okurların yazınsal metni yeniden ve yeniden üreterek çoğalttıkları zihinsel süreçlerinde taşınmaktadır. Edebiyatın bu düzeydeki sorunları karmaşıktır artık. Yazınsal gerçekliğin alacağı biçimler alabildiğine çoğalırken, yazınsal buluşlar yaratıcılığın sınırlarını kaldırmaya başlar; özgünlük içi boş bir özellik olmaktan çok, yazınsal gerçekliğin etkinliğini artırmaya yönelir.

Artık yazınsal metni, gerçekliğin yaratım sürecinde bozuşarak aldığı biçimler değil, yazarın imgelem ve düşlem dünyası da belirlemeye başlamıştır. Edebiyat dış dünyanın gerçekliğinden çıkarken insanın iç dünyasını, bireylik sorunlarını kurgulayarak yaratmaktadır yeni dünyaları.

Borges, “Düş görmek, uyanıkken gördüğümüz nesneleri bir araya getirmek, onlardan bir öykü ya da öykü dizisi örmektir,” diyerek, düş ile öyküyü özdeşler.

Bu yaratıcı tanımı, Rust Hills’in, “Birçok kurmacanın temel sorunu, çok fazla gündüz rüyası olmasıdır,” sözü tamamlar.

Demek kendini gerçekle özdeşleştirmeye çalışmak, kurmaca yapının gevşek dokunmasına ya da düzeyin aşağı çekilmesine; hep gerçek hayata bağlı kalma çabası yazılanların renginin kaçmasına, güdük kalmasına neden olabilir.

Uyanıkken herkesin rüyasının ortak oluşu da gerçekle özdeşleşmeye benzer. Önümüzde olup biten ve birlikte tanık olduğumuz gerçek, ortak yaşantımız olarak paylaşılabilirken rüyalar kimseyle paylaşılmaz. Herkesin yalnızca kendi rüyasını görmesi, rüyaların başka hiç kimseyle birlikte görülmemesi, kurmaca yazarın gördüğü, kurguladığı dünyanın özgünlüğünü anlatır.

Genç yazar, düş ya da hayal ile yazınsal metnin nerede gerçekle bütünleşebileceği düğümünü çözmekte her zaman zorlanır. Aslında gerçeğin bütünüyle kuşatılamaz oluşu düşüncesinin modernizmle birlikte geliştirilmesi, bu nedenle gerçeği her yazarın kendi alımlama biçimine göre yeniden yaratma bilinci, yaratıcılığın sınırlarını alabildiğine genişletmiştir.

Proust, Joyce, Woolf ya da Faulkner’dan daha önemli bir sıçramayı Kafka ile yaşadı modernizm. Kafka’nın, gerçekliğin taşıdığı belirsizliği ve anlaşılma güçlüğünü Einstein’dan aldığı esinle çözdüğü belirtilir. Zürih’te birlikte bulundukları arkadaş toplantılarında, Einstein’ın dünyanın ve evrenin belirsizliği ve göreceliği üstüne düşünceleriyle karşılaşmak, Kafka’nın yazınsal buluşlarını ve gerçekliği görme biçimini etkilemişti. Einstein’ın çalışmalarının yayımlanmasından yaklaşık on yıl sonra da Kafka’nın yapıtları ortaya çıkmaya başladı.

Değil mi ki hayat geçmiştekinden farklıydı, yazınsal gerçeklik de artık geçmiştekinden daha farklı biçimde yaratılmak zorundaydı. Gregor Samsa’nın bir sabah kalktığında kendini bir böcek olarak buluşu, bu yeni gerçekliğin sonucudur ve düş ya da hayalin yazınsal metindeki karşılıklarının neler olabileceği sorusuna verilmiş en somut ve çarpıcı karşılıklardandır.

Kafka’nın, gerçekliği düşsel bir dünya içinde yeniden üretme yaratıcılığının, modernizmin başlangıç döneminden sonra gelen büyük yaratıcı kuşağı içindeki yazarlardan daha önemli olduğunu düşünenler pek çoktur. Bu arada bilinçakışı ya da benzeri teknik buluşlar da keyfi tutumların ürünü değildi elbette

Düşlerle hayallerin gerçekliği dışavurma olanakları arasında oluşu, insanın iç dünyasının deşifre edilmesini gerektirir. Bilinçakışı yazarın düşlem ve imgelem yetilerinin işlemesini ve dışarıdaki hayattan kopmuş, ona yabancılaşmış bireyin iç dünyasında oluşan süreçleri taşımasını sağlar.

Hiç kuşku yok ki öteki sanatların gerçekliği yeniden üretme nedenleri ve sonuçlarıyla edebiyatınki de birbirinden farklı sayılmaz. Chagall’ın bulutlar arasında uçan figürleri nasıl gerçekliği bir yorumlama biçimiyse, bilinçakışı içinde oluşan düşlemler, imgeler, Kafka’nın Gregor Samsa’yı böceğe dönüştüren metaforu da aynı yorumlama biçiminin ürünüdür.

Borges de öykücünün “bir mit yazarı” olduğunu belirtir. Yaşadığımız gündelik hayatın gereksinim duymadığı mitler, öyküyü ya geçmişe götürür ya da insanın ruh dünyasının derinliklerine. Sözgelimi Yer Demir Gök Bakır’da köylülerin, aradıkları miti Taşbaş ile yarattığı belirtilir. İnce Memed de bir mittir elbette, Kimsecik üçlemesinde çocuk Mustafa’nın kapıldığı korku da.

Gene de şu söylenebilir: Bizim edebiyatımız başından bugüne dek süren geleneksel-gerçekçi çizginin dışına çok az çıkabilmiş, düşler ve hayallerle gerçek hayat arasındaki ilişkiye çekingen bir tanıklık edebilmiştir. Belki bu da bazen öne sürüldüğünün tersine, edebiyatımızın sözlü edebiyat kalıtından, masallardan ve destanlardan aldığı etkinin sınırlılığını gösterir. Edebiyatımız geleneksel kaynaklardan çok Batı edebiyatlarından etkilenerek kendini yenilemiş, sözgelimi yakın geçmişi içinde Latife Tekin’in Sevgili Arsız Ölüm ile Berci Kristin Çöp Masalları’na da ancak Latin Amerika’nın büyülü gerçekçiliğinde karşılık bulabilmiştir.

Edebiyatın, sonunda fizik, yani katkısız gerçek değil; katkısız kurmaca, yani metafizik oluşu üstünde de durup düşünülmeyen koşullarda, gerçekliğin kavrayabileceğimiz sınırlarında dolaşmanın güveni hiç kuşku yok ki edebiyatımızın yaratıcılığını, yenilikçi arayışlarını kısıtlamıştır. Sanırım bu yüzden genç yazarların geçmişten koptukça kendileri olacağını savunuyorum. Sonunda düş, gerçeküstü ya da fantastik, ne zaman gerçekten kaçış için kullanılmıştır ki? Ancak gerçekliği başka bir biçimde yaratmanın yollarıdır bunlar.

Yazma eylemine nasıl başlamalı?

Genellikle bir bölümü tamamlayana kadar çalışır ve devamını bulduğumda da dururdum. Böylece ertesi gün kaldığım yerden sürdürebileceğimden emin olurdum. Ancak bazen bir hikâyeyi başlayıp da devamını getiremeyeceğimi anladığımda portakal kabuklarını şömineye atarak yanmalarını seyreder ya da ayağa kalkıp Paris’in damlarına bakarak şöyle düşünürdüm: “Merak etme. Şimdiye kadar hep yazdın ve bundan sonra da yazacaksın. Önemli olan, bir tek doğru cümle yazabilmektir. Bildiğin en doğru cümleyi yaz.” Sonunda doğru bir cümle yazar ve oradan devam ederdim. Bu kolay bir yöntemdi, çünkü her zaman bildiğim, okuduğum ya da duyduğum doğru bir cümle olmuştur.

Ernest HemIngway

Dört Aşamalı
Okuma Önerisi

Sait Faik Abasıyanık, Alemdağ’da Var Bir Yılan (öykü)

Vüs’at O. Bener, Dost-Yaşamasız (öykü)

Barış Bıçakçı, Baharda Yine Geliriz (öykü)

Yaşar Kemal, Kuşlar da Gitti (roman)

Ahmet Hamdi Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler (roman)

Sevgi Soysal, Şafak (roman)

Nâzım Hikmet, Son Şiirler (şiir)

Orhan Veli, Bütün Şiirleri (şiir)

Italo Calvino, Yeni Bir Sayfa (deneme)

Giorgio Manganelli, Düzyazının İnce Sesi (deneme)

Raymond Carver, Lütfen Sessiz Olur musun, Lütfen! (öykü)

Ferit Edgü, Doğu Öyküleri (öykü)

Onat Kutlar, İshak (öykü)

Sabahattin Ali, İçimizdeki Şeytan (roman)

Adalet Ağaoğlu, Bir Düğün Gecesi (roman)

Demir Özlü, Bir Uzun Sonbahar (roman)

Oktay Rifat, Bir Aşka Vuran Güneş (şiir)

Cemal Süreya, Üstü Kalsın (şiir)

Rainer Maria Rilke, Genç Bir Şaire Mektuplar (deneme)

Murathan Mungan, Hayat Atölyesi (deneme)

Yazarın Kuramı (Derleyen: İshak Reyna) (deneme)

III

Orhan Kemal, Önce Ekmek (öykü)

Füruzan, Parasız Yatılı (öykü)

Cemil Kavukçu, Perişanız Gecenin Karanlığında (öykü)

Ferit Edgü, O/Hakkâri’de Bir Mevsim (roman)

Yusuf Atılgan, Aylak Adam (roman)

İhsan Oktay Anar, Puslu Kıtalar Atlası (roman)

Turgut Uyar, Göğe Bakma Durağı (şiir)

Behçet Necatigil, Eski Sokak (şiir)

Philip Gourevitch, Yazarın Odası (deneme)

Ferit Edgü, Ders Notları (deneme)

Oğuz Atay, Korkuyu Beklerken (öykü)

Mehmet Günsür, İçeriye Bakan Kim? (öykü)

Emrah Serbes, Erken Kaybedenler (öykü)

Orhan Pamuk, Sessiz Ev (roman)

Hasan Ali Toptaş, Gölgesizler (roman)

Faruk Duman, İncir Tarihi (roman)

Edip Cansever, Gelmiş Bulundum (şiir)

Gülten Akın, Kuş Uçsa Gölge Kalır (şiir)

Virginia Woolf, Yazarlık Dersleri (deneme)

Semih Gümüş, Öykünün Bahçesi (eleştiri)

İlk taslağı çarçabuk yazarım. Bu iş genellikle gelişigüzel yapılır. Sayfaları elimden geldiğince hızlı bir şekilde doldururum. Bazı zamanlarsa kişisel notlarım olur, o bölüme geri döndüğüm zaman yapacağım şeylerle ilgili kendime yazılmış notlardır bunlar. Bazı sahneleri bazen eksik, bazen yazılmamış bırakmam gerekir; daha sonra, oldukça yoğun bir özen gösterilerek yazılması gereken sahnelerdir bunlar. Bütün iş derin bir özen gerektirir – ama bazı sahneleri ikinci ya da üçüncü taslağa bırakırım, çünkü onları ilk taslakta işlemek ve doğru olarak işlemek oldukça fazla zaman alır. İlk taslak öykünün ana hatlarını, iskeletini ortaya çıkarma safhasıdır. Ondan sonraki taslaklarda öykünün geri kalan bölümleriyle uğraşırsın. Gelişigüzel yazılmış taslağı bitirdikten sonra öyküyü bu haliyle daktiloya çeker ve işe burdan devam ederim. Daktiloya çekildikten sonra öykü bana hep daha değişik, kuşkusuz daha iyi görünür. İlk taslağı daktiloya çekerken öyküyü tekrar yazmaya başlar, şuraya bir şey ekler, buradan bir şey çıkarırım. Asıl iş sonra, öykünün üç dört taslağını yazdıktan sonra başlar. Şiirlerle de aynı şey olur, yalnız şiirlerde taslak sayısı kırk elliye ulaşır.
Raymond Carver

MARIO VARGAS LLOSA’DAN ÖĞÜTLER

• Her zaman sabah saatlerinde çalışırım çünkü günün erken saatlerinde daha verimli olduğumu hissediyorum. Bana göre işin en zor yanı bir yapıtı yazmaya başlamaktır. Ben her gün öğleden sonra ikiye kadar büromda kalarak çalışıyorum.

• Her şeyden önce kafamda, bir kişiyle ya da bir olayla ilgili bazı düşler oluşur. Daha sonra not alırım. Kişiler sahneye girer çıkar ve yavaş yavaş küçük film kareleri belirir. Böylece kitap üzerine çalışmaya başlarım. İlk önce öykünün genel bir şemasını oluştururum. Bu şema sonraları defalarca değişmesine rağmen yazma eylemimi başlatan bir tür kıvılcımdır. Daha sonra ara vermeden, üstelik üsluba, tekrarlamalara ve hatta bazen birbiriyle çelişen cümlelere dikkat etmeden yazarım. Bu ilk metin bir tür hammadde niteliğindedir. Bu hammaddeyi düzgün bir müsvedde haline getirdikten sonra –ki bu bence işin en zor yönüdür– her şey yerli yerine oturur. Artık anlatacağım hikâyeyi yakaladığımdan emin olurum.

Kurmacanın Bazı Öğeleri

Sözgelimi masada duran bir bıçak, anlatının sonuna
dek hiç kullanılmasa bile, oradaki varlığıyla da bir şey
anlatır. Duvara asılı tüfek, sonra patlatılmadığında da
bir anlam, dahası bir işlev taşıyor olabilir. Asıl olan,
büsbütün nedensiz bir ayrıntıya yer vermemek ve
ayrıntıları süsleme öğeleri olarak kullanmak.

Yazmak için edebiyat kuramını anlatan kitaplar ve eleştiri kitapları da okumak gerekir mi? Yazar adayları bu soruyu sorar. Öyle ya, nasıl yazılacağını öğrenmek için, yaratıcı yazının nasıl olması gerektiğini anlatan kitapların da yararlı olacağı düşünülür.

Ben öyle olduğunu pek sanmıyorum. Belki akademik öğretim tam bu anlayışa uygundur, kurallar üstüne bir yazı kurulabileceğini de düşünür akademi. Ama adı üstünde, yaratıcılık, onun ne işe yaradığını ve nasıl yazılacağını öğrenmenin yolu her zaman yaratıcı yazının, öteki edebiyat yapıtlarının içinden geçer.

Öte yandan, yaratıcı yazarların kurmaca metnin yaratım biçimleri üstüne yazdıkları kitaplar, somut yaratım süreçlerinin içinden çıktığı için, kayda değer deneyim aktarımları olabilir. Gene de yazarın kendi bakış açısı, edebiyatı edebiyat olarak görüp yazınsal metnin içinde nasıl yaşadığıdır önemli olan. James Wood’un Kurmaca Nasıl İşler? kitabınınsa, yazınsal metni adamakıllı içeriden yaşayan bir yazarın kitabı olarak, yararlı olacağını sanıyorum.

Hangi kişi ağzı

Kurmaca Nasıl İşler? her bölümünde kurmaca metnin öğelerine çözümler getirmeyi, neyin nasıl yapılacağını irdelemeyi amaçlayan bir kitap. Sözgelimi anlatımın birinci kişi ya da üçüncü kişi ağzından yapılması arasındaki farklara bizim gözümüze görünmeyebileceğini düşündüğü açılardan yaklaşıyor. Birinci kişi anlatımı yakın zamanlara dek güvenilmez görülürken, bugün daha güvenilir oldu. Niçin? Üçüncü kişi anlatımı en sıkıdenetimli yazarı bile metnin içine sızdırırken, birinci kişi anlatımı yazınsal kişilikle özdeşleşip yazardan büsbütün bağımsız kalmanın en geçerli yolu olduğu için.

Hangi kişi anlatımının kullanılacağı, yazarın ilk çözmesi gereken sorunlar arasında, belki bazı yanılmalardan sonra, zor olmayan bir seçim olarak gelir önümüze. Birey, toplumun bir parçası olmanın ötesinde, özel bir kimlik olarak öne çıkmaya başlayınca, edebiyatın onu anlatma biçimleri de değişti elbette. Geçmiştekinden çok daha derin ve karmaşık bireyliği, onun iç dünyasına girmeyi zorunlu kıldı. İç dünyalar ayrıca yazınsal metnin yaratım biçimlerini zenginleştirecek niteliklere ulaştı. Sözgelimi bireyin iç dünyasını kendisi dışa vurmadıkça bilemeyeceğimize göre, onu anlatmanın biçimleri olarak bulundu içkonuşma ya da bilinçakışı.

Birinci kişi anlatımı, anlatı kişisini öylesine öne çıkardı ki, onun yazardan büyük kopuşunu gördük. Artık anlatının asıl kişisinin bakış açısı, bütün metnin dilinin nasıl olacağını da belirliyor. Aynı zamanda anlatıcı konumunda da bulunuyorsa anlatının kişisi –birinci kişi olmak zorunda değil–, kendi dilini her şeye egemen duruma getirir.

James Wood bu durumları, “Bir yandan, yazar kendi kelimelerine sahip olmak, şahsi bir üslupta ustalaşmak isterken, diğer yandan anlatı, karakterlere ve onların konuşma alışkanlıklarına doğru meyleder,” sözleriyle anlatıyor.

İkincisi kazandıkça yazılanın niteliği de yükselir – demek yazar, metni özgür bırakmalıdır ki, yazınsal metnin doğası, baştan yapılmış tasarıların duvarlarını kendine göre örsün. Yazdığı metni çivilemek, öteki alanların yazarlarına özgüdür, tarihe, siyasete ya da bilime…

Ayrıntıların değeri

Metnin özgürce gelişimi ya da çivilenmesi çoğu kez kişiler çevresinde konuşulur ve bir metnin ayaklanıp yürümesinde doğal olarak kişiler baş rolü oynar. En azından, ben bir romanı ya da öyküyü önce kişilerine bakarak okuyorum, diyebilirim.

Öte yandan, hemen o araya ayrıntılar sıkışır. Okurun bir metinden aldığı tadı çoğaltır ayrıntılar, o ayrıntıların anlamına varacak düzeyde okuma kültüründeyseniz. Ondan da önce, yazarın yaratma gücünü gösterir. James Wood, romancıların Flaubert’e şükran duyması gerektiğini belirtirken, ayrıntıların gerçeği dile getirme yeteneğinden söz ediyor ki, gerçekten de hayat ayrıntıda gizlidir. Yukarıdan ya da bütüne bakmak, aslında gerçeğin belirsizliği ve genelliği üstüne kurmaktır edebiyatı – romanın en zayıf noktası bu değil midir?

James Wood, “Edebiyatın hayattan farkı,” diyor, “hayatın sınırsız detaylarla dolu olması ve dikkatimizi nadiren bu detaylara çekmesidir. Oysa edebiyat bize dikkat etmeyi öğretir…”

Seçmeyi öğretir edebiyat, ayrıntıların değerini, üstelik önce kendisi seçerek. İnceliği burada.

Dahası, edebiyat ayrıntıda gizlidir. Ne zaman bir ayrıntıya takılırsanız, bilin ki orada edebiyatın inceliği vardır. İster gerçek hayattan çıkmış olsun, ister gerçeğin dışında duran yazının yaratıcı doğasınca üretilmiş olsun, kendimi bildim bileli, ayrıntı olmadan edebiyat olmaz, diye düşündüm.

Ayrıntıların yazar ile kişileri arasındaki geilimi artırması, kişilerle onların yaratıcısı arasındaki yaratım sürecinin bütününü değil, dilin yaratma serüvenini ortaya çıkarır. Dolayısıyla sözcüklerin birbirleriyle ilişki içinde anlamları taşıyabilmesine ve doğrudan söylemedikleri anlamların çıkarılabilmesine olanak veren yazınsal dili kurabilme yetisidir gerilimin yaratıcısı. Anlatılan olumlu ya da olumsuz, ne olursa olsun, onu anlatan dil içinden çıkan bir gerilimden söz ediyoruz.

Flaubert’in, “Her şeyde keşfedilmemiş bir bölüm vardır,” sözüdür yüz yıldan beri yaratıcı yazarın güdüsü.

Dolayısıyla bir ayrıntı ve hayatın en sıradan ve önemsizmiş gibi görünen küçük kesitleri de büyük hayatları anlatabilme gizilgücüne sahip olabilir. Geleneksel, gerçekçi edebiyat, büyük roman kişileri ya da büyük anlatıların temsil yeteneğini yarattı, sonunda büyük bir edebiyat da ortaya koyarak. Oysa

günümüzde, küçük kesitleri ve ayrıntıları, yaşanan büyük hayatın atomları gibidir, onlara dayanmak da büyük bir edebiyatın kurucusu olabilir.

Yazınsal metni ayrıntılar üstüne kurulmuş bir tekne gibi düşündüğümüzde, iki ayrı yaklaşım belirir. Biri, Çehov’un duvara asılı tüfeğini kesinkes patlatmaktan yana; öbürü, sonra kullanılmayacak tüfeğin duvara asılı duruşundan söz edip geçmenin de anlatıda yeri olduğunu düşünüyor. Doğrusu ilkini daha güçlü bir düşünce olarak görüyorum, ama sonradan patlamayan bir ayrıntı da kişileri, hikâyeyi, anlamı güçlendiren, tamamlayan işlevler taşıyabilir.

Sözgelimi masada duran bir bıçak, anlatının sonuna dek hiç kullanılmasa bile, oradaki varlığıyla da bir şey anlatır. Duvara asılı tüfek, sonra patlatılmadığında da bir anlam, dahası bir işlev taşıyor olabilir. Anlatılan mekânı, eviçi yaşantının kültürünü, yaşayanların kimliğini anlatmakta bir işlevi olduğu söylenemez mi? Asıl olan, büsbütün nedensiz bir ayrıntıya yer vermemek ve ayrıntıları süsleme öğeleri olarak kullanmak.

Sanırım şu önemli: Roman ya da öykü yazarı, hiçbir zaman boşlukta durmamalı. Cabrera Infante ya da Georges Perec’in bile, sözcükleri savururken, başkalarını değil de o sözcükleri seçmelerinin nedenleri olduğunu düşünüyorsak, yazarı dipsiz bir boşluğa düşüren kâbuslarından uyandıracak olan, gene yazdıklarıdır.

Yazınsal Metin ve Hikâyesi

İster gerçek olsun, ister kurmaca, değil mi ki
hikâyelerden yola çıkmaktadır yazar, onların herkese
ait olduğu da pekâlâ söylenebilir; öyleyse, niçin
kimilerinin yazdıkları ötekilerden daha
değerli olabiliyor?

E.M. Forster, “Hepimiz romanın en önemli yönünün öykü anlatma olduğunu kabul ederiz,” diyor, 1927 yılında. Roman sanatının kararsız bir geçiş döneminde söylenmiş bu sözler, neden sonra modernizmin bireye son kertede odaklandığı zamanların aynı zamanda yenilikçi, deneysel anlayışı içinde büyük ölçüde terk edildi. Romanı dili, tekniği, kurgusu ile bir yapımbiçimi olarak ortaya çıkaran anlayış, hikâyeyi, konuyu ve olayı gözden düşürdü.

Gelgelelim, romanın kendini yinelemeye başladığı yerde bu öğeleri ayağa kaldıracak, yaratma serüveninin onları içine alan çetin yolu üstünde zor olanın üstesinden gelmeye kalkışacak anlayışlar da açıkçası pek güçlenmedi.

Şimdi bugün, edebiyatımızın özellikle yeni kuşaklar elinde sahip olduğu büyük gizilgücün yeterince doğru biçimde kullanılamadığını da saptayabiliriz. Yayımlanan çok sayıda yeni roman için yapılan, belki çoğu kez haksız da sayılabilecek eleştirilerin nedeni de bu aslında.

Onca roman ne anlatıyor, sorusuna beklenen karşılıklar bulunamadığı için, olumsuz yargılar çoğalıyor. Değil mi ki yeni yazarlarca da roman gitgide daha çok yazılıyor ve her zaman yüzer gezer algının gözdesidir roman, o zaman ne anlatıldığı hem merak konusudur hem de yaşanan hayatın sıcak sorunlarına dönük hikâyelerin yazılması beklentisi gücünü yitirmeden korunur.

Öykü ya da roman için hikâyenin taşıdığı değerin nedenlerinden biri, kurmaca metnin de önünde sonunda insandan –ya da insana ait olandan– çıkıp soyutlandıktan sonra başkalaştırılmış bir tür gerçeklik olarak insana dönmesidir. Dolayısıyla hayattan alınmış sıradan bir insanın yalnızca bir bakışının ya da duruşunun bile hikâyesi olduğu söylenebilir.

Elbette, sonunda yazınsal metnin kendisi de, gerçekten değil ama yazınsal dil içinde oluşan, gerilimin hikâyesidir. Bu anlamda gerilimi bazen bir yaşam kesitine karşılık gelecek genişlikte, bazen insana değgin bir ayrıntıyı anlatacak yoğunlukta dile getiren hikâye, yazarın ustalık düzeyini de dışavurur.

Ustalık düzeyinin dışavurulması, deyip geçmeyelim, burası önemli. İster gerçek olsun, ister kurmaca, değil mi ki hikâyelerden yola çıkmaktadır yazar, onların herkese ait olduğu da pekâlâ söylenebilir; öyleyse, niçin kimilerinin yazdıkları ötekilerden daha değerli olabiliyor?

Bunun birçok nedeni var elbette, sözgelimi yazarın yaşadığı hayatın yoğunluğuyla biriktirdiği deneyimin faklılığı ya da yaptığı okumaların düzeyi, anlatılan hikâyeyi bambaşka bir niteliğe kavuşturabilir. Amerikan öykücülerinin yazdıklarının neredeyse bütün bütüne farklı ve orada anlatılan hikâyenin sanki yalnızca onlar tarafından yazılabilir oluşu, edebiyatın kolayca geçilecek bir başlığı mı?

O zaman hikâye deyince, Raymond Carver’ı getirelim akla. Onun, okuduğum bütün öykülerinin birbirinden farklı, çarpıcı, etkileyici, ne dersek diyelim, unutulmaz oluşu çok önemli bir özellik. Katedral öyküsünü okuduğumda, öykücü olsaydım, diye düşünmüştüm, kırk yıl düşünsem de böyle bir konu gelmezdi aklıma. Demek ki bakış açısını belirleyen bin bir etkeni bir arada soyutlayarak yaratılan hikâye, yazınsal metnin hâlâ önemli bir öğesidir.

Bu arada hikâye merak ile birlikte anılabilirse, yazarın ustalığı orada ikiye katlanarak güçlenir. Okuru diken üstünde tuttuğu için metne daha çok bağlayan önemli unsurlardan biri olan merak, metnin göz önünde tutması gereken bir amaç değildir elbette, ama göz önünde tutulduğunda da kendini ayırt etmek için ciddi bir ustalığı gereksinir.

Hikâyeyi nerelerde yitirdik

Anlattığı masalların sonunu merak ettirdiği için yaşamını kurtaran Şehrazat’ın durumundan farklı olmayan çoksatan roman yazarının yazdıkları da sonunda bir masal gibi geldiği için yüz binlerce okuru etkiler. Öte yandan da, bizdeki popüler yazarların pek çoğunun hikâyeyi ve merak öğesini temel bir sorun olarak gördüğü söylenemez.

Ahmet Altan’ın romanları, hikâyelerinin özel oluşu ya da merak öğesinin büyük başarıyla üstesinden gelmesi nedeniyle çok satmış değildir. Bu ikisinin de dışında, önce cinselliği kullanma biçimiyle, sonra kadın dünyasına kışkırtıcı erkek yaklaşımıyla yarattığı akıma kapılan okurları kendine çekmiştir Ahmet Altan. Ayşe Kulin’in romanlarının da hayatın içinden çıkardığı hikâyeleriyle değil, hazır hikâyelerin kendiliğinden uyandırdığı merak duygusunu kullanması nedeniyle yüz binlerce sattığı belirtilebilir.

Oysa Batı’da, biraz aşağıda Dan Brown var, yazınsal değil, mühendislik tasarımıyla kurguladığı hikâyesi büyük okur kitlelerini âdeta büyüleyen romanlar yazıyor. Yukarıdaysa, sözgelimi Umberto Eco var, başta Gülün Adı’nda, herkesi romanın bütün sözcüklerine mıhlayan kusursuz bir hikâye yaratıcısı.

Büyük bir hikâye anlatıcısı olduğunu da unutmamamız gereken E.M. Forster, “Evet… yazık ki öykü anlatır roman,” diyor gene, “romanın belkemiği öykü olmalıdır” – bunun “basit ve ilkel bir nesne” olduğunu da belirterek.

Hikâyenin sırrı burada, herkes için olmasında. Roman ne anlatır, sorusu, anlatılanı veri alan bir beklentiyi belirtir; demek ki ortalama beğeni var burada, bunun ötesine aklım ermez, anlayışı. Bu, hikâyenin yazınsal metin içindeki önemini anlatan öncelikli neden değil elbette. Çünkü hikâyenin varlığını gerektiren asıl neden, yalnızca yazınsal neden olmalı.

Sonunda ilk günden bugüne, hiç mi hiç hikâye, konu, olay meraklısı olmadım, her zaman yaşananların hikâyesi değil, yazınsal metnin hikâyesi ilgilendirdi beni.

Değil mi ki bir ipucundan çıkıp bir yumağı sarmak, bir dokuyu tamamlamak yaratır hikâyeyi, yazınsal metni bazen dil içinde oluşan gölgeler altında bırakmak, aslında zayıf düşen niteliğini bir cilayla parlatmak da olasıdır.

Aslı Erdoğan’ın Kırmızı Pelerinli Kent romanından sonra yazdığı en önemli metnin “Tahta Kuşlar” adlı uzun öyküsü olduğunu düşünüyorum. Özgür’ün Rio sokaklarında geçen sanrılı hikâyesini anlatan Kırmızı Pelerinli Kent ile Filiz’in neredeyse çaresiz hastalığıyla yaşadığı bir kesitin anlatıldığı “Tahta Kuşlar”ın sahip olduğu gücün nedenlerinden biri de iki sağlam hikâye üstüne kurulmalarıdır ve burada hikâye yalnızca yazınsal bir neden olarak öne çıkar. Oysa Aslı Erdoğan’ın son kitabı Taş Bina ve Diğerleri, son zamanlarda benzerlerini sık okuduğumuz, aslında düşünsel ve duygusal bir dille oluşturulmuş bir kabuğun yarattığı yanılsama olarak anlatılabilir ki, bu anlayış içinde yazılanların düştüğü zayıflığı daha tartışmaya başlamadık. Taş Bina ve Diğerleri –içindeki “Tahta Kuşlar” öyküsü dışında– kendini hikâyeden büsbütün uzak tutmuş, aslında pek çoklarımızın sözgelimi zindan, karanlık ve tutsaklık imgeleri çevresinde kendiliğinden etkileyicilik de kazanabilecek bir dili savurarak pekâlâ çoğaltabileceği metinlere örnektir ki, yazarı için üstünde durulması gereken bir geriye çekilmeyi anlatır.

Aynı zamanda hikâyenin yoksandığı metinlerin hızlı üretimi, edebiyatımızın bugününe ilişkin sorunlardan biridir ve örnekleri, tersine örneklerden daha hızlı çoğalmaktadır.

Yazınsal Kişileri Yaratma Biçimi

Yaratım sürecinde iki öğe, kişilerin oluşturulmasında
daha büyük olanaklar sağlar. İlki, kişinin davranışları:
hem anlatılan kişinin hem de onun ilişki içinde
bulunduğu öteki anlatı kişilerinin. İkincisi de,
kişinin konuşmaları: hem karşılıklı konuşmalar hem
içkonuşmaları hem de bilinçakışı.

Yazınsal, yaratıcı yazının konu, izlek, olay, olay örgüsü, hikâye gibi içeriğe ilişkin öğeleri yanında, dil, üslup gibi asal biçim öğeleri; kurgu, teknik gibi taşıyıcı öğeleri; kişi gibi kurmaca yapının bütün öğelerini birbirine bağlayan itici güçleri vardır.

Öteki bütün öğeler de bir yazınsal metnin onlarsız olunmaz parçalarıdır ve tümünün organik birleşmesi olmaksızın yazınsal metnin tamamlandığından söz edilemez. Ama kişiler, bütün bu öğelerin odak noktasında yer alır, dolayısıyla bir çekim gücü yaratarak öteki öğelerin kendisine göre düzenlenmesini sağlar. Yazarın çözmesi gereken asıl sorunun kişilerin yaratılma sürecindeki düğümleri çözüp atmak olduğunu belirtebiliriz.

Üstelik kişinin kurmaca içindeki önemi klasik dönemin başyapıtlarından bugüne artmış durumda. Kişileri içeriğe ilişkin öğelerin yanı sıra oluşturan klasik romanların ertesinde, bireyliğin belirleyici ağırlığı yazınsal yapıtlarda kişileri o günden bugüne öne çıkardı.

Victor Hugo Sefiller’de ezilenlerin koruyucusu Jean Veljean’ı yaratırken çıplak bir gerçeklik arıyor, roman kahramanının dönemin sefaletini yansıtmasını amaçlıyordu. Balzac Goriot Baba’da babalarla çocuklar arasındaki düşünme biçimi farklılığını; Sönmüş Hayaller’de taşradan Paris’in şatafatlı hayatına girme özlemiyle yanıp tutuşan genç şair Lucien de Rubempré’nin büyük düş kırıklığını anlatırken, dönemin Fransa’sını gözümüzün önüne sermeye başlar. Tolstoy’un Anna Karenina’sı ile Gonçarov’un Oblomov’u, Rus toplumunun ahlak anlayışının ve düşünme biçiminin apayrı yanlarını tipik özellikleriyle verir…

Gerçekmiş gibi, ama değil

Yazarların, yazdıkları hikâyelerin gerçekten yaşandığını, kahramanlarının da gerçekten yaşadığını düşünerek yazdığını biliriz; bu arada okurlar da okuduklarının gerçekten yaşandığını düşünür. Bu refleksin gerçekçi anlatılarda çok daha açık biçimde ortaya çıktığını da belirtebiliriz.

Öte yandan, yazılanlar ve okunanlar elbette kurmaca, yani yazarın yaratıcılığının, hayallerinin ürünüdür. Kurmaca yapının en karmaşık ve zor yaratılan yanının kişiler olduğu, öykü ve roman kişilerinin yazınsal öğeler arasında en çetin yaratım alanını oluşturduğu da söylenebilir mi? Yazınsal kişiler, anlatının öteki bütün öğelerini kendi çevresinde düzenler, birbirine yapıştırır.

Büyük gerçekçiliğin yazınsal kişileri, yaşadıkları dönemin gerçekliğini alabildiğine geniş biçimde kuşatıp temsil ederken, gerçekliğin zaman içinde başkalaşmasından sonra konumlarını yitirmeye başladılar. Çünkü günümüz insanı hem parçalanmış, çok karmaşık, dolayısıyla kuşatılması çok güç bir gerçekliğin parçası, hem de bu konumu yüzünden bütünüyle kavranmsı güç bir modern kimliğin göstergesi. Artık günümüz insanını anlatacak kategoriler yok. Kategorilerin olmadığı yerde soyutlamalar ve yaratıcı düşüncenin kendini göstermesi çözer sorunu. İnsanın karmaşıklığı ve parçalara dağılmış bireysel gerçekliği karşısında tipik olanı değil, bireysel olanı anlatır edebiyat.

Modernizmi yaratan gerçeklik buradaydı. Bireyin bireyliğini kazanma süreci, modernizmi yazınsal bir gerçeklik olarak yaratan asıl etmen oldu. Modernist romanla birlikte, kişiler kendi iradelerini ortaya koymaya, özgürleşmeye başladı.

Bu geçiş döneminin belki de en önemli yazarı, D.H. Lawrence, “Romanda bir şeyi çivilemeye kalkışırsanız, bu ya romanı öldürür, ya da roman ayağa kalkar çiviyle birlikte yürür,” derken, yeni bir roman anlayışını anlatıyordu.

Öte yandan, Tolstoy romanlarındaki kişilerin kendisine bir türlü bozamadığı oyunlar oynadığını belirtir; Gogol de kişilerine karşı hoşgörülü olamadığı için, olumlu bir tip yaratamadığı inancıyla Ölü Canlar’ın ikinci kitabını ateşe atıp yakmıştır.

Kişi yaratmayı kolaylaştıran iki düzey

Demek kişiler, yazarın elini yakan anlatı öğeleridir. Onların nasıl yaratılacağıysa, seçtiğiniz anlatının yapısına bağlıdır.

Olumlu bir kişi mi anlatacaksınız, olumsuz bir kişi mi? Fark eder mi? Sonunda, olumlu ya da olumsuz, her yazınsal kişi bir gerilimin ve çatışmanın ürünüdür.

Burada gerilim ve çatışma, olumsuz anlamlar yüklenecek kavramlar değil. Sözgelimi bir kişinin ümitsizliğe düşüp intihar etmesi ile âşık olup coşkuya kapılması aynı gerilim içinde yaşanır. Çünkü yazınsal gerilimdir söz konusu olan ve sözlerle, sözcüklerle kendini oluşturup var eder.

Dolayısıyla yazınsal gerilimin kişileri yaratma biçimleri, anlatının bütün öğelerinin bireşimiyle olanaklıdır. Ama yaratım sürecinde iki öğe, kişilerin oluşturulmasında daha büyük olanaklar sağlar.

İlki, kişinin davranışları: hem anlatılan kişinin hem de onun ilişki içinde bulunduğu öteki anlatı kişilerinin. İkincisi de, kişinin konuşmaları: hem karşılıklı konuşmalar hem içkonuşmaları hem de bilinçakışı.

Metin içinde bu öğelere öncelik verilerek oluşmaya başlayan anlatı kişisi, elbette ayrıntılardan alır asıl zenginliğini. Bu süreci yazarın her şeyi anlatma telaşı bozabilir, çünkü yazarın yapacağı gevezelik, varsa eğer, anlatıcıyı her şeyi bilen konumuna sürükleyeceği gibi, yazarın bakış açısı da yazınsal kişilerin bakış açısı yerine geçmeye başlayıp metni zayıflatabilir.

Oysa bir metin, bir de susku noktalarından alır gücünü. Susku noktaları, dili yazınsallaştıran, sözlerin ve sözcüklerin görünür anlamlarının ötesinde duran anlamları koruyan düğüm noktaları gibi işlenir

yazınsal metnin dokusuna.

Kişileri betimlemeye dış görünümlerinden başlamak yerine, davranışları ve iç dünyalarını vererek başlamak, bugün ulaştığımız yazınsal düzeyin göstergesi gibidir. Bu arada yazınsal kişilerin belki kısa öykünün sınırları içinde yaşayamadıkları değişim, bir roman içinde yaşayarak oluşur. Yazarının özellikle tersini amaçlamadığı ayrıksı durumlar dışında, kişiler, romanın başında ilk göründükleri hallerinden başka kişiler olarak tamamlar romanı.

Bu arada bir kişiliği nasıl betimlediğimizi, onu başlangıçta ve metnin sonunda nasıl göstermek istediğimizi, iç dünyasını nasıl tasarladığımızı, hangi ilişki ve çatışmalar içinde bırakacağımızı belirlerken, hangi kişi zamiriyle anlatacağımız da önemlidir.

Geleneksel anlatılardan bu yana en çok kullanılan üçüncü kişi zamiriyle anlatım, en yalın ve doğrudan anlatım biçimine uygun olduğu gibi, yazardan bağımsızlaşmaya da yatkın bir biçim kazandırır.

Modern anlatıların öne çıkardığı birinci kişi zamiriyle anlatım, kişilerin yaratılma sürecindeki olanaklarına esneklik kazandırıp zenginleştirir. Anlatıcı da çoğun metnin asıl kişiliği olarak metinle daha sıkı bir bütünleşme içine girer.

İkinci kişi, yani sen diye anlatmak, daha az kullanılmış, kullanıldığında da parmakla gösterilmiş bir biçimdir ki, örnekleri az bulunur. Yazınsal metnin yaratım süreci, yazarı en çok kişilerin yaratılması sırasında sınar.

Kişi yaratmak

Edebiyatın büyüsü bir de yazılanların gerçekmiş gibi yazılıp okunmasından gelir. İnce Memed, Toroslar’da yaşamıştır işte, bizdeki yeri öyledir; Zebercet bütün tuhaflığıyla çevremizde dolanır; Adalet Ağaoğlu’nun Aysel’i günümüzün gerçek kahramanlarındadır; Üç İstanbul’un Adnan’ı yaşadığı dönemi büyük bir sadakatle anlatır.

Roman ve öykü kişileri, yazarları bazen onları gerçeküstü dünyaların büyüsü içinde, havalarda uçurduğunda bile gerçek kişiler olmaktan çıkmayan, doğal insanlardır.

Demek ki sözcüklerin anlamlarından ve gücünden yararlanarak anlattığımız kişiler, aslında bildiğimiz, çevremizde gördüğümüz insanlardan farklı değildir. Nasıl ki insan binlerce yıldan beri kesintisiz bir değişim ve kültür yapıcısı olarak, çok farklı zamanlar ve kültürler içinde yaşayagelmiştir, öykü ve roman kişileri de insanın o güne dek keşfedilmemiş ya da yeni zamanlar içinde yeni ortaya çıkan yanlarını alarak kendilerini yaratmayı sürdürür.

Yarattığı kişilere önce adlarını verir yazar, verdiği adların o kişilere verdiği kişiliklere uygun olmasını gözetir ve yazılanların büyüsü bir de şuradan çıkar ki, o kurmaca kişiler gerçek kişilermiş gibi anlatılır, gerçek kişilermiş gibi konuşturulur. Bazen de bütün bütüne gerçek kişilerden çıkar yazar; hele tarihsel romansa yazdığı, hazır edebiyat gereçleri gibi, yaşanmış tarihin içinde durur onlar. Yazarının gerçek hayatın içinden pek çok ayrıntısıyla çıkardığı Sultan Hamid, Sultan Hamid Düşerken romanında, tarihteki Sultan Hamid olmayan bir kişi olarak ortaya çıkar. Nahit Sırrı Örik gerçek Sultan Hamid’den çokça yararlanmıştır yararlanmasına, ama onu artık kendi yarattığı roman kahramanına dönüştürmüştür. Bu yüzden gerçek kişiler yazınsal kişilere dönüştüğünde, gerçekten oldukları gibi olup olmadıkları yargılarıyla değerlendirilmez: yarattığımız, kurmaca, uydurma, sözcüklerle yapılmış kişiler oldukları için.

E.M. Forster, “Tarihçinin görevi olanı yazmak, romancının görevi yaratmaktır,” diyor. Her şey bu kadar yalın aslında: tarihçinin görevini romancıya yüklemek, dolayısıyla kurmaca kişilerin gerçekte oldukları gibi –onu bilmek de olanaksızdır– yazılmasını beklemek, yeterince anlamsız bir edebiyat dışı ölçütle oyalanmaktır.

Öte yandan, değil mi ki yazarın yarattığı kişilerden söz ediyoruz, onların bütün özelliklerini baştan bilmektedir yazar, iç dünyalarına varıncaya dek, anlatmadığı özelliklerini de ayrıca bildiği gibi. Kişilerin anlatılmayan özellikleri de yazarın kafasında saklanır. Kişilerin kişiliklerini, kimliklerini tamamlayan o gizli özellikler yazınsal dilin dolaylı anlam üreten doğasınca belirtili durur metin içinde.

Açıklıktan karanlığa

Adalet Ağaoğlu’nun ünlü kahramanı Aysel, Dar Zamanlar üçlemesi boyunca çocukluktan intiharın eşiğindeki üniversite öğretim üyesi kadın kimliğine kadar, bütün yaşamını sermiştir önümüze. Onun, neredeyse bir ömrünü geçirdiği Dar Zamanlar’daki büyük değişimine bakarak şunu pekâlâ söyleyebiliriz: Cumhuriyet’in onuncu yılındaki çocukluk günlerinde büyük bir açıklıkla anlatılan Aysel, 12 Mart günlerinde yetişkin bir aydın olarak gitgide karmaşık bir kişilik kazanmıştır; neden sonra 1980’lerde çağımızın sorunları karşısında boğulan, başkaldırmanın bireysel bir biçimi olarak intiharı sorgulayan, belirsizliklerle ve anlaşılması güç iç dünyası içinde çağdaş bir aydın olarak ortaya çıkar. Aysel, romandaki serüvenini öylesine sahici biçimde yaşar ki, anlatıldığı kadarıyla gerçek bir kişiden daha apaçık bir kişilik gibi belirirken önümüzde, onu daha çok anlamak için kendiliğinden bir çaba içine de gireriz.

Roman kişisi budur. Yazarın bir açık seçiklik içinde gördüğü, sözcüklerin dile gelerek yarattığı kurmaca kişi, bazen adım adım karmaşıklaşarak okurdan uzaklaşmaya başlar. Yazınsal metnin yaratımı sürecinde doğaldır bu: ilk sayfalarda elbette sınırlı görünen, roman boyunca zenginleşmeye, derinleşmeye başlar.

E.M. Forster, “Romancı her şeyi zaman içinde ele aldığından, yaşamın bilinen gerçeklerinden ölümün karanlığına doğru gitmeyi, doğumun karanlığından bilinen gerçeklere doğru ilerlemekten daha kolay bulmaktadır,” diyor.

Çoğu kez karşılaşacağımız bir yazınsal durum bu. Belki en çarpıcı olanı, Anayurt Oteli. Zebercet’in romanda ilk göründüğü durumu ile romanın hikâyesi içinde ilerledikçe kazandığı karmaşık iç dünyası, roman yazarının başlangıçtaki tasarısına uygundur.

Önce kişiler

Kişilerin çevresinde oluşmak yerine, yalnızca kavramlardan ya da şeylerden çıkan kaç roman ya da

öykü geliyor aklımıza? Var elbette, zorlanarak bulabiliriz, ama çoğun, kişilerdir roman ve öyküyü sırtlayan.

Roman, klasik büyük gerçekçiliğin geleneksel biçimlerinden büsbütün koptu elbette, sonra kendine modernizmin sularında yeni yollar açtı, günümüzdeyse arayışını çok dallı budaklı bir dünyanın içinde sürdürüyor. Kişinin iç dünyası yüz yıldan uzun süredir vazgeçilmez, kazılmakla bitmez ve yazarın birikimine, gözlem gücüne, yaptığı okumaların niteliğine bağlı olarak daha da derinlere ulaşan bir yazınsal gerçek madeni.

Yazarın baştan yaptığı tasarılar, yaratım süreci içinde sık sık değişirken, pek çok yazarın bazen gerçekten yaşadıklarını dile getirmek, bazen de yaratım anlarının fiyakasını yaşamak için belirttiği gibi, metni bambaşka yerlere götürür, bu arada kişiler iyi huyluyken kötücül olur, yaşayacakken ölüverir, umutluyken intihara sürüklenir. Yazınsal kişilerin yazarın baştan yaptığı tasarıyla uyumsuzluğa düşmesi doğaldır ve sonunda kişiler hangi yöne gitmek için diretiyorsa, onların doğru yolu orasıdır. Eğer yalınkat roman kişisi değilse (E.M. Forster).

Tek boyutlu kişilere belki romanın baş kişileri arasında rastlanmaz, o yalınkatlıkta olsalar, baş kişi olmazlar. Nerede rastlanır yalınkat roman kişilerine? Toplumsal sorunların önlerine ödevci bir anlayışla konduğu yerlerde. Onlar, yazarın tasarısının dışına çıkma gücüne sahip olmayan, kendi halinde yaşayan, asıl kişilerin çevresindeki yörüngelerinde hikâyenin baştan sona gelişimini tamamlayan öğeler olarak yer alırlar metin içinde.

Yazınsal kişiler anlatı içinde beklenmedik yanlarıyla öne çıkmadıkları gibi, onların en belirgin özelliklerinin atlanabileceği de düşünülemez. Norman Douglas’ın D.H. Lawrence’a yazdığı mektubu aktarır Forster:

“Yazınsal amaçlarla bir adamın ya da bir kadının iki üç yönü seçilir, bütün öbür yönleri bir yana bırakılır.”

Kişiliği belirlemekte öncelikli olmayan özelliklerin bazılarından bir ara söz edilir, bazılarından hiç söz edilmez, bazıları da gerçek hayatta akla uygun olsa bile, yazınsal nedenlerle uygun olmadıkları için yok sayılır.

Dolayısıyla gerçek hayatta yaşanmış olan, yazınsal metnin gerçekliğine uyduğu sürece anlamlıdır, yoksa gerçek de anlamsızlaşabilir, atılabilir. Sonunda bütünüyle kurmaca, yapay bir kişi, gerçekmiş gibi okunabilir ki, Vüs’at O. Bener’in uçlarda bir örnek olarak alınabilecek, adıyla sanıyla elbette uydurma bir roman kahramanı olan Bay Muannit Sahtegi bile gerçek bir kişilik gibi okunur. Vüs’at O. Bener bir kısa roman içinde, hem gitgide olumsuzlaşan kişilik değişimini göstererek hem de o kişiliğin boyutlarını alabildiğine çoğaltarak, Bay Muannit Sahtegi’de çok sahici bir yazınsal kişi yaratmıştır.

Yaratım sürecinin en çetin yeridir kişi yaratmak. İnandırıcı, dolayısıyla yazınsal bakımdan tastamam bir kişi yaratmak, bütünü bir anda sıralanamayacak bir dizi öğenin yazınsal (kimyasal) bireşimine bağlıdır. Bunların arasında yazarın birikimi, ustalığı da vardır ki, hemen bütünü çalışmakla kazanılır. Sonra da yarattığı kişiye uzak durmayı ve gevezelik etmemeyi, dolayısıyla araya girerek açıklamalar yapmaktan kaçınmayı başarması gerekir.

Kendiliğinden ortalya çıkan bir eğilimimizi de dışavuralım: Kişileri genellikle durağan hallerin içinde anlatırız, çünkü böylesi daha kolaydır. Oysa o kişiler kalkıp hareket etmeye, bir şeyler yapmaya başladığında, onları yaratmak da güçleşmeye başlar.

Yazınsal kişiler her ne iseler, onu kendileri ortaya çıkarmalı; yazarın dışarıdan, “şöyleydi, bu anlama geliyordu” biçimindeki açıklamaları, onları inandırıcı olmaktan uzaklaştırırken, yazınsal bakımdan yetersizliğe düşürür.

Kişilikler anlatılırken, “huysuz, iyi, kötü, mızmız, vb…” nitemler, sıfatlar kullanmak yerine, o kişilerin –ve karşılarındaki kişilerin– davranışlarına, sözlerine, akıllarından geçirdiklerine dayanarak gösterilmelidir kişilikler.

Karakter oluştururken, niçin temel bir özelliğin vurgulanması gerekir? Bu soruya başka bir soruyla cevap verilebilir: Atıcılık yeteneğinizi geliştirirken, niçin bir ahırın duvarını hedef almak yerine, bir boğanın gözünün içini hedef alarak hedefinizi daraltırsınız? Bir insanla ilgili yazarken, onun kurumuş bir iskelet gibi sert olduğunu düşünmeyin. Siz ona iyi davranırsanız, o da size temel özelliklerini ele verecek şeyler söyleyebilir. Sizin, karakterinizi yansıtacak temel özelliklere gereksiniminiz varsa, buna okurların da gereksinimi vardır. Okura her şeyi anlatmak yarar sağlamayacak, büyük olasılıkla kafasını karıştıracaktır. Böyle bir metin, yoğunlaştırılmış bütünlükten yoksun, belli belirsiz göndermelerle düzenlenmiş olarak kalacaktır. Örneğin karakteriniz küstah biriyse, bunu öykünüzde yalnızca bir kez söylemeyin; onun küstahlık etmesine bütün öykü boyunca izin verin. Değişik biçimlerde bu özelliğini vurgulayın.
Pearl Hogrefe

G.G. Márquez’den öğütler

1 Uzun bir hikâye ile uzatılmış bir hikâye farklı şeylerdir.

2 Bir yazının sonu, ortasına gelindiğinde yazılmalıdır.

3 Bir yazar, bir yazının nasıl başladığından çok nasıl bittiğini anımsar.

4 Bir tavşanı tuzağa düşürmek, okuru tuzağa düşürmekten daha kolaydır.

5 Yazmaya başlamaya, şu âna dek yazılanların en iyisi olacağı istenciyle başlamak gerek, çünkü o istenç her zaman ardında bir şeyler bırakır.

6 Yazarken yazanı sıkan, okuru da sıkar.

7 Okuru bir cümleyi baştan okumak zorunda bırakamayız.

Karakterleri net şekilde kurduktan sonra, karakterlerinizin konuşmalarının ve ilerlemesinin incelenmesi gerekmektedir. Karakterlerinizin sözcüklerini yüksek sesle okuyun ve onların konuşmalarının ritmini takip ederek bu konuşmaların yarattığınız karakterlere uyup uymadığını kendinize sorun. Hemingway’in diyaloglarının gücü, karakterlerinin yarım tonla bile olsa söyledikleri her şeyi duymayı başarması ve bunları dikkatli seçilmiş sözcüklerle ifade edebilmesidir. Diyalogları sanki bir şarkıcının şarkı söylemesi gibi yazın, bir düşüncenin sonuna ulaşana dek nefesinizi tutun. Dikkatinizin bir anda sapabileceğini görmeli ve kontrolünüzden çıkabileceğini unutmamalısınız.
HallIe Burnett

Metin Nasıl Başlar, Nasıl Biter?

İlk cümleyi yazdıktan sonra hemen kabul etmeyin.
Yazabileceğinizin en iyisi o cümle midir?
Bu soru onun yeniden yazılmasını,
belki birçok kere yazılmasını gerektirir.

Yazmaya oturduğumuz zaman nasıl başlayacağımızı çözmek, yazdıklarımızın en çetin düğümleri arasındadır. O ilk cümle, en usta yazarlara bile kendini hemen göstermez ki, genç yazar adayına nasıl versin ipucunu.

Gerçekten de, ilk cümle ipin ucu gibidir. Demek, çok işlevlidir. Onu iyi kavradıktan sonra ikinci, üçüncü cümleyi yazmak kolaylaşır, metnin devamı gelmeye başlar.

Önce, ilk cümleyi yazmaya hazır mısınız? Kırk yıllık yazarların bile başlangıç cümlesini bulmak için saatlerce oturup düşündükleri anlatılır. Kalecinin penaltı ânındaki endişesidir bu. İyi başlarsa sonrası da iyi gelebilir, yoksa yazının başından kalkmak var. Sanırım esinlenmenin burada kolaylaştırıcı payı çok. Ben bazen okumaya başlar, bir süre okuduktan sonra ilk cümleden başlayıp yazmaya koyulurum. Bunun kolaylaştırıcı, zihin açıcı etkisini her zaman gördüm. Düşünün ki, eleştiri ve denemeden söz ediyorum. Siz öykü ya da roman yazacaksınız ya da bir şiirin ilk dizesini arıyorsunuz. Bazen daha zor, ama bazen de daha kolaydır bu. Kitap karıştırmak deyince, okuduklarınızdan etkilenerek yazmayı önermediğimi belirtmem gerekir mi?

Esinlenme ve etkilenme öykünme değildir. Öykünme hiçbir zaman uğranmaması gereken bir durak. Bütün sorun şu: Kendim için yazmalıyım, dolayısıyla başkalarınınki gibi değil.

Öyleyse buraya kadar ilk cümlenin ne olacağını bilmiyoruz, ama nasıl davranacağımızı biliyoruz. Yeterince düşündük taşındık, sözcükleri art arda getirelim. Şundan hiç kuşkunuz olmasın: Kâğıt üstüne ya da bilgisaylar ekranına yazdığınız her söz, düşünürken aklınızdan geçirdiklerinizden daha güzel gelecektir size.

Otuz yıldır değişmeyen duygum: Kâğıt üstüne kalemle yazdığım düşündüğümden, daktiloyla yazdığım kalemle yazdığımdan, bilgisayarla yazdığım daktiloyla yazdığımdan, beyaz kâğıda aldığım çıktıdaki ekranda görünenden, dergide basılı olan kâğıttakinden, kitaptaki dergidekinden daha güzel, pırıltılı, anlamlı, daha tam gelir bana.

İşte bunun için, korkmadan başlayın.

Sonra da, ilk cümleyi yazdıktan sonra hemen kabul etmeyin. Yazabileceğinizin en iyisi o cümle midir? Bu soru onun yeniden yazılmasını, belki birçok kere yazılmasını gerektirir. Dilerseniz silin onu ya da kâğıdı kırk yıllık yazar gibi, buruşturup çöpe atın, yeni bir ilk cümle yazın. Sonunda bulduğunuz, büyük olasılıkla en iyisidir. Yazdığınız bu cümleyi art arda, yavaş yavaş, üç kere sesli okuyun, kendinizi dinleyin.

Bu bir oyun değil, kendinizi ciddi bir sınamadır işte.

Thomas H. Uzell, öykü düşünceleri oluşturmak üstüne öğretici yazısında, bu aşamayı bir de şöyle gösteriyor:

Herhangi bir şey yazın. Bir yazma alışkanlığı oluşturmaya başlarken, kâğıt üzerine sözcükler düşürmeye başlarken, yazdığınız şeyin kalitesi, yazma ısrarınızı geliştirmede güvenli bir yoldur. İlk önce yalnızca niceliksel amaçla yazın. Kendinizi gereken hızda yazmak için eğittiğiniz zaman, günün ilginç olayları üstüne yüz sözcük söyleyin, bu notlarınızın niteliğini geliştirmek için, çalışmaya başlamaya hazırsanız, onları seçin ve en iyi düşünceleri alarak belirli bir sistemle öyküleştirmeye başlayın.
Yalnızca bir çalışma, o kadar. Benzerlerini, belki daha iyilerini siz de bulabilirsiniz.

Klasik öykü anlayışı içinde değerlendirebileceğimiz Memduh Şevket Esendal’ın “Gece Kuşu” öyküsü, “Soğuk, yağmurlu bir kış gecesi,” diye başlar. Oldukça sıradan bir giriş cümlesi değil mi? Bu dört sözcükle başlayan öykünün nasıl sürüp ne anlatacağına ilişkin sayısız seçenek bulunabilir. Dedim ya, eskiden öyküler buna benzer sözlerle başlardı. Memduh Şevket Esendal’ın eskinin içinden çıkmış yeni olduğunu unutmadan söylüyorum bunu; kaldı ki, bugün genç bir yazar adayı da benzer sözcüklerle yapabilir kendi öyküsünün başlangıcını. Çünkü asıl olan, sonrası.

Kısa öykü sonunda insana, yaşama değgin bir ânın öyküsüdür. Koca bir yaşam içinde sonsuz çokluktaki anlar kısa öykünün sorunudur demek ki. Bir an, bir kişiliğin o an içinde yaşadığı bir çatışma, bazen yalnızca bir durum, ölüm ya da doğum –olumlu ya da olumsuz–. Kısa öyküde yaşananlar kısaca bunlar mıdır?

Bir sonucu imlemesi ya da saptaması beklenmeyen bir tür… Çünkü yaşamın bir ânı içinde olup bitenler aynı zamanda o an içinde bir son, bir çözüm de çoğu kez üretmez. Sanki sürecekmiş gibi, bıçakla kesiliverir öykü. Gelgelelim, kısa öykünün bu çağdaş biçimiyle aynı düzeyde bulunan okur da öyküden o sonları, o sonun devamını, çözümleri, bildirileri beklemez. Okuru da öyküyle aynı düzeyde bulunmaktadır aslında. İşte o etkin okur, kısa öykünün bıçakla kesiliveren sonundan öncesini süzerek çıkarmıştır bile. Sonraki olası anlamları bulmakta güçlük çekmeyecektir.

Leylâ Erbil’in, yoksun bir ailenin eviçi yaşantısından bir kesiti alan “Kutsal Aile” öyküsünün sonunda evin bebeği kendini yere atıp koca sesiyle konuşmaya başlar! Bebek gerçekten konuşmaya mı başlamıştır? Öyküdeki ninenin dünyasıyla özdeşlenebilecek sözleri niçin etmiştir? Nasıl bir öykü sonudur bu? Çok kısa bir öykü olan “Hokkabazın Çağrısı” da bir hokkabazın oldukça karmaşık bilincinin akışını verirken sonunu ansızın buluverir. Hokkabazın söylevini sürdürmesi gerekip gerekmediği takılır okurun aklına. Leylâ Erbil, her iki öyküsüyle de sözünü ettiğimiz biçime çok uygun iki örnek vermiştir. İki öyküde de ansızın gelen sonlara karşın, okur, kendi okuma biçimiyle alacaklarını almış olmalıdır. Öykü yazının içinde bitmiş, ama okurun zihninde sürmektedir…

Geleneksel öykü anlayışına oldukça yakın duran Ziya Osman Saba’nın güzelim öyküsü “Mesut İnsanlar Fotoğrafhanesi” de, fotoğrafını çektirmek isteyen öykü kişisiyle fotoğrafçı arasında öykü boyunca

yaşananlardan sonra, fotoğrafçının,

Beyim mazur görün, sizin fotoğrafınızı çekemeyeceğim

deyişiyle son bulur. Bu cümle okurda, sanki asıl bu son sözden sonra bir şeyler olması gerektiğini çağrıştırmaz mı? Kimi okurda belki, ama elbette öyküde olacaklar çoktan olmuş, okur alacağını almıştır. Sonra kendi alımlama yetisi içinde zihinsel bir süreci de başlatmıştır o sırada.

Bir Anlatım Sorunu:
Birinci Kişi Anlatımı

Birinci kişiye yalnızca hikâye anlattırmaksa bulunan
ilk ve en kolay çözüm, bu da kurmaca metnin ilk
durağında sürekli otobüs kaçırarak beklemek gibidir.
Hikâye anlatmaktan çıkıp öykünün kişisi olarak
kendini ve iç dünyasını anlatmaya başlayınca, birinci
kişi anlatımının hangi sorunları çözmesi gerektiği daha
iyi çıkar ortaya.

Bir anlatının daha başlangıcında verilmesi gereken kararlar arasında, hangi kişi ağzından yazılacağı da vardır. Bazen yanlış da verilebilir bu karar, ama metnin doğası bu konudaki yanlışı kabul etmez, hemen dışavurur, anlatının kişi adılı değiştirilir, sorun çözülür. Aslında neyi nasıl anlatacağınızı düşünürken kişi adılı seçimi pek zorlanmadan çıkar ortaya.

İkinci kişi ağzından yazılanların pek az olduğunu biliyoruz. Sen diye anlatmak, sıra dışına çıkarır metni. Olumlu ya da olumsuz anlamda söylemiyorum: ikinci kişi adılıyla yazılan metnin sesi soluğu farklıdır. Bir yabancılaştırma efekti gibidir ikinci kişi anlatımı. Kurmaca kişi anlatılan olunca, gerçeklik karşısında yabancılaştırılır.

Üçüncü kişi ağzı bir zamanlar en çok kullanılan anlatım biçimiydi. Niçin? Gerçekliğin büyük ölçüde kavranabilir, anlatılabilir oluşuydu bunun nedeni. Dışarıda durup olup bitenleri anlatarak hikâyenin baştan sona sürmesini sağlayan bir anlatıcı, önemli bir olanaktı. Sonuna dek kullanıldı.

Gerçekliğin, dolayısıyla edebiyat anlayışının değişmeye başlamasıyla birlikte, anlatıcı, ne anlatılıyorsa, onun bütününe olan egemenliğini yitirmeye yüztuttuğunda, modernist anlatılar bireyi odak noktasına almaya başladı ve Birinci kişi ağzından anlatım yaygınlaştı. Doğal bir değişimdi bu.

Gelgelelim, birinci kişi ağzından anlatım, başlangıcından bugüne, bazıları tam anlamıyla çözülmemiş sorunları da taşıyageldi. Ben-anlatıcı, aynı zamanda anlatının kişisi –çoğu kez baş kişisi– olduğu için, kendisini de anlatmak zorunda kalır. Burada hemen sorun çıkar. Birinci kişi ağzından, bir başkasının davranışları “geldi, gitti” biçiminde anlatılabilir pekâlâ; ama kendinden söz ederken, “geldim, gittim” biçiminde anlatılır mi?

Bir kişi ağzından, bir basit parça yazalım:

Kapıyı açtım, içeri girdim. Salona geçtim. Masanın bitişiğindeki iskemleyi çekip oturdum. Sürahiden önümdeki bardağa su doldurdum, çabukça içtim. Çantamdan kitabımı çıkardım, açıp okumaya başladım. Bir süre geçti. Sıkıldım, kalktım, pencereyi açtım. Gökyüzüne baktım. Derin derin soluklanarak temiz havayı içime çektim.
Anlatı kişisi, kendi ağzından, bunları kime anlatıyor? Birisine anlatıyor olmalı, ama değil. Peki okura mı anlatıyor? Amaç bu olmasa da, aslında bu anlatım içinde, anlatı kişisi, yaptıklarını okura anlatmaktadır. Oysa bir kurmaca metinde her şey, herkes olur da, okur olmaz. Biz gerçek hayatımızda nasıl yaşıyorsak, kurmaca kişilerimiz de kendi gerçek hayatlarını öyle yaşamaktadır. Dolayısıyla örnekte anlatılanları kendi kendine anlatmakta ya da aklından geçirmektedir.

Peki insan, yaptıklarını aklından böyle geçirir mi, bir başkasına aktarıyormuş gibi?

Bu düzeyde yazdıklarımızı sınamanın en iyi yolu, kendimizi anlatı kişisinin yerine koymaktır. Biz kendi davranışlarımızı ve düşüncelerimizi aklımızdan nasıl geçiriyorsak, yarattığımız kişiler de aynı doğallıkla geçirmelidir. İnsanın kendi kendine anlatma biçimi, iç konuşmaları nasılsa, aynı biçimde.

Demek birinci kişi ağzından anlatım, karşısında bir başka kişi –ya da okur– varmış gibi anlatma tuzağına kolayca düşürebilir. Dolayısıyla “gittim, geldim” biçiminde bildirmek yerine, anlatı kişisi o anda ne yapıyor ve ne düşünüyorsa, onu aynıyla belirtmek, sorunun çözümünü sağlayabilir.

Birinci kişi ağzı, mekân, çevre, eşya betimi yaparken anlatımı kolaylaştırır. Gördüklerini yansız biçimde anlatarak. Örnekse:

Depo, aralarındaki payandaları çoktan çökmüş sert kütüklerden yapılma. Kare biçiminde, yıkık damı yana eğik, öylece duruyor, boş, titrek yıkıntısı güneş ışığı altında bükülüyor, iki karşılıklı duvarda birer geniş pencere gelen ve giden yola açılıyor. Yanına vardığımızda ben kıvrılıp depoyu çevreleyen yoldan yürüyorum. (W. Faulkner, Döşeğimde Ölürken)
Çok özlü bir dış mekân betimi, hemen üçüncü cümlede kendi davranışını, açıklamak zorunda olduğu hareketini belirterek tamamlanıyor. Çevre betimi yapmaya başlayınca, araya kişilerin davranışlarını ya da akıllarından kendileriyle ilgili geçirdiklerini sokmak, anlatılanı acemice uzatmayı, dolayısıyla tekdüzeliği kırmak için birebirdir. Ya da karşısındaki kişiyi nasıl anlatır birinci kişi? Gene aynı romandan:

Babam kendine yemek alıp tabağı ötekilere doğru itiyor. Ama yemeye başlamıyor. Elleri tabağın iki yanında yarı kapalı, başı biraz eğik, dağınık saçı fener ışığında dimdik. Kafasına tokmağı yedikten sonra canını yitiren ama öldüğünü de daha anlamamış bir dana gibi.
Babanın yalnızca davranışını ve o andaki halini verirken aynı zamanda okuru babanın kişiliği üstüne düşünmeye de yönlendiren dört cümle, ustaca değil mi.

O anda görülenleri ve yaşananları anlatma biçimine iyi bir örnek de şu:

Tren Blanes’te durdu. Romero anlamadığım bir şey söyledi ve indik. Bacaklarıma kramp girmiş gibiydi. İstasyonun dışında, yuvarlak görünen ama dört köşeli ufak bir meydanda, biri kırmızı, diğeri sarı iki otobüs duruyordu. Romero sakız satın aldı ve suratımdaki solgunluğu fark eder etmez, herhalde beni canlandırmak için, bu iki otobüsün hangisine bineceğimizi sordu. Kırmızıya, dedim. Doğru, dedi Romero. (Roberto Bolaño, Uzak Yıldız)
Birinci kişi anlatımında, geçmişten söz edilirken daha az sorunla karşı karşıya kalınır. Bir bakıma,

kahramanımız özgürdür anlatmakta, dışarlıklı bakış açısıyla, nesnel bir anlatıcı konumunda gibidir, kendi geçmişini anlatsa da. Örnekse:

O gece görmediğim iki film seyrettim, sonra dönüp tekrar birincisini, sonra tekrar diğer ikisini seyrettim. Wieder’i hiçbirinde göremedim. Romero da ertesi gün hiç görünmedi. Bu film işinin Romero’nun bir şakası olduğunu düşündüm. Evimin dört duvarı arasında Wieder’in varlığı, hiç kuşkusuz, gittikçe daha güçlü hale geliyordu, sanki filmler bir biçimde bu işe yaramışlardı. Romero bir ara, abartmaya gerek yok, demişti bana. Ama ben bütün hayatımın boktanlaştığını hissediyordum. (Uzak Yıldız)
Bu dil şimdiki zamanı anlatmak için uygun değil belki, ama kahramanımızın geçmişten söz ettiği yerde de, geçerli bir dil. Belki birkaç sözcükle de oynayarak: sözgelimi, “demişti bana” yerine, “demişti” diye çevirmek yeterli ve daha doğru olurdu.

Birinci kişi ağzından anlatımın, çok kullanılmaya başladığı günlerden beri, bizim edebiyatımızda üstünde en az düşünülmüş kişi anlatımı olduğunu söyleyebilir miyiz? Öyle görünüyor. Bu yüzden pek çok olmamış metnin, olmadığının fark edilmemesine neden olduğunu da söyleyebiliriz. Her şeyden önce, bunu bir anlatım sorunu olarak görüp en iyi çözümlerin neler olacağı üstüne düşünülmeli, tartışılmalı.

Birinci kişiye yalnızca hikâye anlattırmaksa bulunan ilk ve en kolay çözüm, bu da kurmaca metnin ilk durağında sürekli otobüs kaçırarak beklemek gibidir. Hikâye anlatmaktan çıkıp öykünün kişisi olarak kendini ve iç dünyasını anlatmaya başlayınca, birinci kişi anlatımının hangi sorunları çözmesi gerektiği daha iyi çıkar ortaya.

Birinci kişi anlatımının çetin sorunlarla karşı karşıya gelmemesinin ya da karşısındaki sorunların farkında değilmiş gibi kullanılmasının bir nedeni de sanırım bireye odaklanmakta zorlanan, bireylik sorunlarını iç dünyaların gerçekliğini dışavurarak yansıtmaktan uzak duran bir edebiyat anlayışının egemenliği olmalı. Kendisini bundan kurtarmış olan yazarların iyi örnekler verdiğini belirtebiliriz. Demek ki sorunun nasıl çözüleceğini öğrenmek için, her şeyden önce, bu yazarların anlatım biçimlerini yakından okumak gerekir.

Bilge Karasu’dan örnek bir birinci kişi anlatımı:

Yolun solunda kalan bir bahçeden, daha doğrusu, yarı bahçe yarı arsa bir topraklıktan, bir şey çıktı ansızın. Ne olduğunu kestiremedim. Durdum. O da durdu. Kedi değildi, keme değildi. Ürkütmek istemiyordum. Kaçsa kaldırımdan caddeye iner, o saatte, boş buldukları yoldan yıldırayarak geçen arabalardan birinin altında kalırdı. Ağır ağır, dura dura yaklaştım. Ben yaklaştıkça o şey büyür, kabarır gibiydi. Biraz eğildim üzerine doğru, kımıldamadı; biraz daha eğildim. Işık pek azdı, gözüm seçmekte güçlük çekiyordu. Sonunda anladım. (Göçmüş Kediler Bahçesi)
Arada bir düşünme dersi: Öykünün asıl kişisinin, bulunduğu durumu anlatmak için kulladığı -di’li geçmiş zaman kipi yerine -yor’lu şimdiki zaman kipini kullanması, bu alıntıdaki anlatımı nasıl değiştirir?

Anlatı kişisinin hemen o anda yaşadıklarını nasıl anlatması gerektiğine şu iki iyi örneği de verelim:

Görünmeyen bir el masayı yerinden oynattı. Uzun, sessiz, görünmeyen bir el. Ya odada başkaları varsa? Bakınıyorum. Kimseler yok. Onlar gittiler. Arkalarında karanlık bir boşluk bırakıp, gittiler. Onlar öyle bir gittiler ki ben çaresiz kaldım. Çaresiz. Yüzüm, ellerim çaresiz kaldı. Ama masanın yerinden oynamasından hiç korkmuyorum. (Demir Özlü, “Sokakta”)
Tuzlu sudan kuruyup çatlayan derimi korusun diye, bebe yağı alıyorum. Gül kokuyor. Ben severim gül kokusunu. Aynamı, tarağımı, sonra, sigaramı, çakmağımı, içine, deniz kenarından topladığım akla hayale gelmez ıvır zıvırı dolduracağım küçük naylon torbayı yerleştiriyorum. Ne kaldı? Mayomla, kitabım. Onları da koyunca, yola çıkmaya hazırlanmış oluyorum. Sepetim benim evim. Evimden uzak yaşayamadığım gibi, sepetim yanımda olmadan da hiçbir yere gidemem. (Nezihe Meriç, “Sepetli Kadın”)
Demek ki –elbette genelleştirip kurala dönüştürmeden– anahtarın dişlerini saptayabiliriz:

a. anlatı kişisinin kendisinin ya da başkalarının hemen bir an önceki davranışlarından ve düşüncelerinden söz ettiği yerde geçmiş zaman kipinin kullanılması;

b. anlatı kişisinin kendisinden söz ettiği yerde şimdiki zaman kipinin kullanılması;

c. geniş zaman kipini kullanarak anlattıklarını genelleştirmemesi,

d. davranışların değil de akıldan geçenlerin iç konuşmalar da oldukları gibi aktarılması, doğru anlatım biçimine yaklaştırır, çözümü kolaylaştırır.

Birinci kişi anlatımına ilişkin sorunlar üstüne çok düşünüp okuduğumuz iyi örnekleri içselleştirmek gerekiyor.

Yoğunluğun Sırrı

Yazınsal metinde yoğunluk, düzanlatım içinden çıkmayan,
yazınsal dil içinde zorunlu bir yaratım biçimi,
yazmaya başlarken çözülmesi gereken ilk düğümdir.

Yazınsal metnin derin yapısına dönük eleştirinin sık sık dile getirdiği ölçütlerden biri yoğunluk’tur. Hemen anlaşılıverdiğini düşündüğümüz bu sözcük üstünde biraz daha düşünmekte yarar var. Denebilir ki, bir yazınsal metni oluşturan öğelerin, gereksiz fazlalıklardan arındıktan sonra tamamladığı, bazı sözlerin farklı anlamları birden taşıyabildiği –bireşimsel– yapıdır yoğunluk ve bu tanıma bağlı olarak, öykünün romandan çoğu kez daha yoğun bir yazınsal biçim olduğu belirtilebilir. Ya da tiyatro oyununun. Yaratıcı yazarın yazınsal dille kurduğu ilişkinin aşmaya çalıştığı ilk engel, dil içinde gereksiz sözcüklerden kurtulup en az sözcükle en çok şey anlatmaksa, yoğunluk ölçütüyle aslında şiire, öyküden de çok oyunu yakın tutmak gerekir

Melih Cevdet Anday’ın Mikado’nun Çöpleri (1967), okuduğum ilk oyundu; sonra da sahnede, oyuncuların ağzından çıkan her sözcüğü ilkgençlik yıllarımdaki sezgilerimin izin verdiği ölçüde tek tek sindirmeye çalışarak izlemiş, sık sık düşünmüştüm: Bir oyun, tek bir sözcük fazlasına bile izin vermeden, nasıl bu denli yoğunlaştırılmış anlamı, bu denli yoğun bir dille anlatabiliyor? Bunun sırrı yazınsal dilin doğasında, yazınsal dili oluşturan sözcüklerin ve cümlelerin, öne çıkardıkları ilk anlamların ötesinde saklı başka anlamlar da taşıyabilmesindeydi.

Öyleyse yoğunluk, anlaşılmayı güçleştiren bir kapalılıkla mı kendini belirtir? Elbette kapalılık değil bu, ama değil mi ki okuduğumuz sözcüklerin taşıdığı ilk anlamların ötesindeki çağrışımları da okumamız gerekir; bir göstergeyle birkaç anlamı birden anlamak ve açığa çıkarmaktır yaptığımız okuma etkinliğinin sonucu; orada yazınsal metnin yoğunluğu bir yaratım biçimi olarak belirir.

Yazınsal metnin başından sonuna oluşumunu sağlayan bir motor gibi çalışan içeylemi, odak noktasına yerleşip metnin öğeleri arasında birlik sağlar. Kendini yazınsal dilin belirtilerinde, kişilerinin konuşmalarında, sıradan davranışlarında gösteren içeylem, bazen anlatının susku noktalarında, yazılmayan yerlerinde bir gizilgüç olarak anlam üretmeyi sürdürür. Anlamı bu gizilgüçle çoğaltmaktan yoksun bir yazınsal metin örgüsü düşünmek artık neredeyse olanaksızdır.

Sözgelimi, Vüs’at O. Bener’in en güzel öykülerinden biri olan “İlki”de, uzun bir aradan sonra eve dönen oğulun, alacakaranlıkta kasabaya girdiği sıradaki, “Şehir tortoptu, dumansızdı, büzülmüştü. Mangallarda kıvılcımlar bile sönmek üzeredir. Üstlerini örten kül çoktan soğumuştur. Odalar soluk kokuyordur: Ağır, kekre,” sözlerinde dışavuran gözlemi, birkaç anlamın aynı cümlelerde nasıl yoğunlaşabileceğine örnek verilebilir: hem nasıl bir şehre (kasabaya) girildiğini; hem zamanı (gecenin sabaha yakın saatlerini); hem eviçlerinin yoksunluğunu (mangalların yandığı evlerde birkaç kişinin aynı odada yattığını) bir arada belirten bu dört kısa cümle, oysa yalnızca oğulun eve dönüş ânını anlatıyor gibidir.

Ferit Edgü’nün “Mirza” adlı öyküsünde Mardinli Mirza Usta’nın, Muhtar ile oğlu Yakup’un dünyasıyla bütünüyle çelişen kişiliği, bir öyküye sığdırılamayacak kadar yoğun anlamlar üretir. Muhtar’ın, köydeki dolambaca girip girmeyeceğini sorduğu Mardinli Mirza’nın, “Deneyeceğim,” yanıtı, eylemi belirtmenin yanı sıra, örtük biçimde, aradaki kültür farkını da tek sözcükte yoğunlaştırarak anlatır.

Eyleme –ve olaya– dayalı öykülerin tersine, içeyleme dayalı öyküde içedönüklük ve iç dünyaların derinliğini çözümleme amacı belirgin bir ağırlık taşır. İç dünyalar ya da kişilikler arasındaki çatışmalar kısa öykünün güç kaynağıdır. “İlki” öyküsü, evden ayrılan oğulun düşünce ve duyarlığının ağırlığına dayanır. Oğulun dışavurdukları yanında, iç dünyasında biriktirdiklerini, kararsız ruh durumunu da yoğun anlamlarla verir öykü.

Metnin doğasında bütün öğeleri harekete geçiren içeylemin yoğunlaştırdığı öykülerin, okuru da içedönük bir okuma sürecine ittiği belirtilebilir mi? Kısa öykü dünyasının bir parçasıdır bu da. Yalnızca öykünün kendisi iç dünyalarda oluşmakla kalmıyor, okuru da iç dünyaları çözümlemeye zorluyor. Okur, öykünün sonunun nasıl geleceğinden çok, okuduğu her cümlenin kendisine verdiklerinin ötesini irdelemeye, kişilerin iç dünyalarının derinliğinde daha nelerin saklı olduğuna, giderek geçmişlerinde nelerin yaşandığına daha çok ilgi duyuyor.

Yalnızca öykünün dramatiğini ilgilendirmiyor içeylemin etkinliği; bir dramatiğin tamamıyla dışındaki kurgular için de elbette geçerlidir. Sözgelimi yalnızca Füruzan’ın etkileyici öykü dramatiği için değil, Bilge Karasu’nun soğuk, yabancılaştıran anlatı dünyası için de geçerlidir aynı anlamlandırma biçimi.

Aynı ilkeler karşılıklı konuşmalara da uygulanabilir. Romanın karşılıklı konuşmaya verdiği yerle, kısa öykününki aynı olmayabilir, ama öyküye göre romanda daha az yoğunluk aranacağı da anlamsız bir düşüncedir. Karşılıklı konuşma yazınsal metin içinde her zaman yoğunlaşmış biçimlerde kurulup yoğunlaşmış anlamlar üretir. Tomris Uyar’ın “Anlat Bana” öyküsünün son bölümündeki şu karşılıklı konuşma, öykünün kişileri arasındaki ilişkiyi böyle bir yoğunlukta anlatır:

– Saat kaç?
– Kaçta kalkman gerekiyordu?
– Hiiç.
– Sen hiç konuşmadın asıl. Anlatsana…
– Seni seviyorum mu diyeyim istiyorsun?
– Hayır. O anlamda, kullanılan anlamda sevmediğini biliyorum. Belki de yalnız o anlamda seviyorsundur, bilmem.
– Yine de duymak istiyorsun ama. Bir erkeğin bir kadına söyleyeceği şeyleri. O senin kadın yanın.
Buradaki kadın ile erkeğin birbirlerine karşı asıl duygularını konuşma cümlelerinden çıkaracaktır okur.

Erkeğin, kadını tutkulu bir aşkla sevmediğini söylemiyor öykü. Ya da erkeğin birlikte olduğu kadına bakış açısını, uzaklığını, aralarındaki ilişkinin soğukluğunu. Bütün bunlar doğrudan söylenmiyor, gereksi

sözler, sözcükler kullanılmıyor, ama az çok dikkatli bir okurun bu karşılıklı konuşmadan bunları çıkarması da güç değildir. Öte yandan, okur da öyküde olup bitenlerin kendisine bütün yanlarıyla açıklanmasını beklemez.

Yazınsal metinde yoğunluk, düzanlatım içinden çıkmayan, yazınsal dil içinde zorunlu bir yaratım biçimi, yazmaya başlarken çözülmesi gereken ilk düğümdür.

Ekitap nedir?

Çocuk Gelişimi ve Eğitimi – eKitap Arşivi – Online Kitap…

Öğretmenin Şiir Perisi

Amcanın Rüyası – Dostoyevski Online Kitap Oku

Stage Dive Serisi – Kylie Scott – Online Kitap Oku

Ortaöğretim için 100 temel eser

EKİTAP.ORG

Yazar Olabilir miyim?-Semih Gümüş

Kitap Evi | Enis Batur

Kravat | Enis Batur | Birazoku

Benim Hiç Suçum Yok | Saba Altınsay

Milföy ve Arkadaşları | Feride Çiçekoğlu

Suyun Öte Yanı | Feride Çiçekoğlu

Benzer İçerikler