BAŞKALARININ ACISINA BAKMAK
BİR
Virginia Woolf Haziran 1938’de, savaşın kökleri üzerine kendi cesur ve pek de hoş karşılanmayan görüşlerini dile getirdiği Three Guineas adlı kitabını yayınlamıştı. Bu kitap, yayınlanışından önceki iki yılda, gerek Woolf’un gerekse can dostlarıyla yazar arkadaşlarından çoğunun tüm dikkatlerini İspanya’daki faşist ayaklanmanın yayılarak ilerleyişine yoğunlaştırdıkları bir dönemde basılmış ve Londra’da yaşayan, “Sizce savaşı nasıl önleriz?” sorusunu yönelten seçkin bir avukattan gelen bir mektuba oldukça gecikmiş bir cevap olarak kaleme alınmıştı. Woolf bu mektuba verdiği cevaba, avukatla kendisi arasında sahici bir diyalog kurulamayacağı şeklinde iğneleyici bir gözlemle başlıyordu. Öyle bir diyalog kurulamazdı, çünkü, onlar her ne kadar aynı sınıfa, ‘eğitimli sınıfa ait olsalar da, aralarında onları ayıran muazzam bir uçurum bulunmaktaydı: avukat bir erkek, yazar ise bir kadındı. Savaşı erkekler yapardı. Erkekler (erkeklerin çoğu) savaştan hoşlanırlardı, çünkü erkeklerin gözünde “savaşmakta bir şan, bir zorunluluk, bir tatmin” vardı, oysa kadınlar (kadınların çoğu) böylesi duyguları hiç hissetmezler ya da savaştan hiç hazzetmezlerdi. Virginia Woolf gibi eğitimli (siz bunu ‘ayrıcalıklı, tuzu kuru’ diye okuyun) bir kadın bile savaş hakkında ne kadar çok şey bilebilirdi ki? Savaşın cazibesinden söz açılınca kadınların kapıldığı irkilme duygusu erkeklerinkiyle aynı olabilir miydi?
Woolf, savaş resimlerine topluca bakarak, kadınlar ile erkekler arasındaki bu ‘iletişim güçlüğü’nü deney masasına yatırma önerisinde bulunmuştur. Söz konusu resimler, faşistlerin kuşatması altındaki İspanyol hükümetinin haftada iki defa dağıttığı (Woolf hemen bir dipnot düşer: “ve 1936-1937 kışında postaya verilmiş “) fotoğraflardan bazılarıdır. Woolf’ daha sonra, “Aynı fotoğraflara baktığımızda aynı duyguları hissedip hissetmediğimiz konusu üzerinde duralım,” der ve şöyle devam eder:
Bu sabahki koleksiyonun içinde, bir erkeğin ya da bir kadının vücudu olabilecek bir fotoğraf vardı; resimde görünen beden o denli şeklini kaybedip bozulmuştu ki, pekâlâ bir domuzun gövdesine ait olduğu da düşünülebilirdi. Oysa bunlar, kesinlikle ölmüş çocukların bedenleriydi ve kuşku duyulmayacak biçimde bir evin bir bölümündeydiler. Bir bomba binayı göçerterek onu harabeye çevirmişti; muhtemelen oturma olan yerin duvarında hâlâ bir kuş kafesinin asılı olduğu göze çarpmaktaydı…
Bu fotoğrafların yol açtığı iç çalkantıyı iletmenin en çabuk ve en kestirme yolu, böyle kareler yakalamak her zaman mümkün olamayacağı için, bu resimlerin gözler önüne serdiği cansız bedenler ile harabeye dönmüş evin yansıttığı tablonun tam bir yıkım manzarası olduğuna dikkat çekmektir. Woolf buradan hareketle kendi sonucuna ulaşır. “Hepimiz aynı şekillerde tepki gösteririz; bizi yetiştiren gelenekler ve aldığımız eğitimler ne kadar farklı olursa olsun,” der avukata. Kanıtı da şöyledir: Hem ‘biz’ (burada kastettiği ‘biz’ kadınlardır) hem de siz, tepkilerimizi pekâlâ aynı sözcüklerle ifade edebiliriz.
Siz, bayım, o fotoğraflara ‘dehşet ve tiksinti’yle bakın. Onları gördüğümüzde biz de aynı şeyi söyleyelim… Siz diyorsunuz ki, savaş uğursuzluktur; barbarlıktır; savaş ne pahasına olursa olsun durdurulmalıdır. Biz de sizin seçtiğiniz sözcüklerle tekrarlıyoruz: Savaş uğursuzluktur; barbarlıktır; savaş ne pahasına olursa olsun durdurulmalıdır.
Günümüzde savaşlara son verilebileceğine kim inanır? Hiç kimse, hatta barış için mücadele edenler bile inanmazlar buna. Bizim bütün umudumuz (ki şimdiye değin boşa çıkmış bir umuttur bu), soykırımı durdurma, savaş yasalarını (savaşan tarafların uyması gereken ‘savaş yasaları’ diye bir şey vardır çünkü) ayaklar altına alıp çiğneyenleri adalet önüne çıkarma ve patlak vermesi muhtemel başka silahlı çatışmalar için görüşmelere dayalı alternatiflerin denenmesi için baskı yaparak bazı savaşları önleyebilme ihtimalinde yatmaktadır.
Gerçi bu noktada, Avrupa’nın, Birinci dünya Savaşı’nın şoku dağılıp silindikten sonra, kendi başına açtığı yıkım ve tahribatın boyutlarıyla yüzleşince sarıldığı umutsuzca çözümlere bel bağlamak kolay olmasa gerekti. Kaldı ki, 1928 yılında imzalanan ve Amerika Birleşik Devletleri, Fransa, Britanya, Almanya, İtalya ile Japonya dahil olmak üzere önde gelen on beş ülkenin, savaşı bir ulusal politika aracı olarak görmeyi reddettiklerini resmi bir dille belgeleyen Kellogg Briand Paktı’nın kâğıt üzerinde kalmış fantezilerinin peşinden, genelde savaşı mahkûm etmek de faydasız ya da gereksiz görünebilirdi (ilginçtir, bu tartışmaya, 1932’de “Niçin Savaş?” başlığını taşıyan karşılıklı mektuplarıyla Sigmund Freud ve Albert Einstein da katılmışlardı). Dolayısıyla, Woolf’un, savaşın esefle kınanıp mahkûm edildiği yirmi yıllık bir dönemin sonuna doğru basılan Three Guineas’i, pek sözü edilmeye değer görülmeyecek kadar apaçık sayılan, üzerinde ayrıca kafa patlatmanın akla bile getirilmediği bir olguya odaklanmak gibi bir özgünlük içermekteydi. O da şuydu: Savaş bir erkek oyunudur (ölüm makinesinin bir cinsiyeti vardır ve o cinsiyet de ‘erkek’tir). Bununla birlikte, Woolf’ un “Niçin Savaş?” sorusunu dobralıkla ele alışı, onun savaş denince midesinin kalkmasını sıradan bir tepki düzeyine indirmediği gibi, durmadan tekrarladığı deyişlerle zenginleştirdiği retoriğini ve bu konuyla ilgili olarak vardığı sonuçları da basitleştirmez. Kaldı ki, savaş kurbanlarıyla ilgili fotoğraflar, başlı başına bir retorik türüdür. Bu fotoğraflar bir olguyu tekrarlayarak çoğaltırlar. Onu basitleştirirler. Ayrıca, sarsıcıdırlar. Ve bir konsensüs olduğu yanılsaması yaratırlar.
Hareket noktası olarak farazi açıdan paylaşılan bir deneyime (“Biz sizinle aynı ölü bedenleri, aynı yıkılmış evleri görüyoruz”) başvuran Woolf, kendisinin, böyle resimleri görmenin yarattığı şokun iyi niyetli insanları ortak bir noktada birleştirmemesinin mümkün olmadığına inandığı izlenimi uyandırmaktadır. Peki, gerçekten öyle midir acaba? Tabii, Woolf ile, burada sözü edilen kitap uzunluğundaki mektubun isimsiz muhatabı, öylesine iki kişi değillerdir. Onlar, yaşlarından gelen bağlılıkları ve cinsiyetlerine özgü davranışlarıyla birbirlerinden ayrılmalarına rağmen, Woolf’un hatırlattığı gibi, avukatın sıradan bir savaş tutkunu erkek olduğu da söylenemez. Bilakis, avukatın savaş-karşıtı görüşleri, yazarın görüşleri kadar kuşku götürmez niteliktedir. Nitekim onun yazara yönelttiği soru da, ‘Savaşı önleme konusunda sizin düşünceleriniz nedir?” değil, “Sizce savaşı nasıl önleriz?” sorusudur.
Woolf’ un kitabının başında itiraz ettiği ‘biz’ budur: Woolf, muhatabının ‘biz’i elde bir saymasını kabullenmeye asla yanaşmaz. Ancak bu ‘biz’i ele almaya da, feminist bakışın uzun uzun anlatıldığı sayfalardan sonra geçer.
Konu başkalarının acılarına bakmak olduğu zaman, ‘biz’ asla cepte keklik sayılmamalıdır.
***
Savaş kurbanlarıyla ilgili, yukarıda sözü edilen türde resimlerle hedeflenen ‘biz’ kimlerdir? Bu ‘biz’in içine, yalnızca küçücük bir ülkenin ya da ölüm kalım mücadelesi veren devletsiz bir halkın sempatizanlarını değil, onların yanı sıra, çok daha geniş kapsamlı bir kitleyi oluşturan, başka bir ülkede patlak vermiş çirkin bir savaştan kaygı duyduğunu varsayabileceğimiz insanları da dahil etmek gerekir.Fotoğraflar, ayrıcalıklı kesimlerin ve hayatlarını emniyet altına almış olanların görmezlikten gelmeyi tercih edebileceği konuları ‘gerçek’ (ya da ‘daha gerçek’) kılmanın bir vasıtasıdır.
Woolf, gerek okura gerekse hayali avukata (ki bu adam, Woolf’un da değindiği üzere, isminden sonra KC, King’s Cousel [Kralın Hukuk Müşaviri] unvanını alacak kadar seçkindir ve o, pekâlâ gerçek bir kişi olabilir de olmayabilir de), önerdiği düşünce deneyimi hakkında, “İşte her şey, önümüzdeki masada duran fotoğraflarda tüm çıplaklığıyla görülüyor,” diye yazar. Öyleyse şimdi, sabah postasıyla gelen bir zarfa tıkıştırılmış fotoğrafları getirin gözünüzün önüne. Bu fotoğraflar, yetişkinlere ve çocuklara ait paramparça bedenleri göstermektedir. Bu fotoğraflar, savaşın, insanın kendi kurduğu dünyayı nasıl boşalttığını, yıkıp darma duman ettiğini, koparıp ayırdığını ve düzlediğini göstermektedir. Woolf’ da, resimlerden birindeki bir evi görünce, “Bir bomba binayı göçerterek onu harabeye çevirmişti,” demiştir. Elbette bir kent alanı etten kemikten yapılmaz. Hatta eğilip bükülmüş binalar, neredeyse sokaklarda yatan bedenler kadar dikkat çelicidir. (Kâbil, Saraybosna, Doğu Mostar, Grozni, 11 Eylül 2001’den sonra aşağı Manhattan’ın çevresi, Cenin’deki mülteci kampı…) Bakın, savaşın neye benzediğini fotoğrafların kendileri söylüyor. Bu tablo, savaşın yaptığı şeyin manzarasıdır. Ve şu, şu da savaşın yol açtığı manzaradır. Savaş yırtar, savaş parçalar. Savaş iç deşer, savaş bağırsakları söküp boşaltır. Savaş teni yakıp kavurur. Savaş organları bedenden koparır. Savaş yıkıp yok eder.
Bu fotoğraflara bakıp da yi ortadan kaldırmak için uğraş vermemek; bunlar, Woolf’ a göre, ahlâktan ve vicdandan nasibini almamış bir canavarın vereceği tepkilerdir. Ve Woolf sözlerini şöyle bağlar: Biz canavar değiliz, biz eğitimli sınıfın üyeleriyiz. Bizim başarısızlığımız tahayyülle, empatiyle ilgili bir başarısızlıktır: Biz bu gerçekliği zihnimizde tutmakta başarısız olduk.
Ancak, orduların çarpışmasından ziyade, savaşın dışındaki sivillerin boğazlanmasını belgeleyen bu fotoğrafların, tek başına savaşa karşı çıkmayı kışkırtan bir etki yapabileceği doğru mudur? Bu fotoğraflar, İspanya’daki Cumhuriyetçiler adına daha ateşli bir militanlığı da besleyebilirdi elbette. Hem o fotoğrafların çekilip dağıtılmasıyla amaçlanan şey de zaten bir davaya destek olmak değil midir? Genel kanı haline gelmiş bir düşünceyi doğrulayan böyle tüyler ürpertici fotoğraflar söz konusu olunca, Woolf
ile avukat arasındaki görüş birliğinin ortaya çıkması bütünüyle akla yatkın görünmektedir. Eğer soru, ‘Militarist ve dinsel faşizmin güçlerine karşı İspanya Cumhuriyeti’nin savunmasına en iyi nasıl katkıda bulunabiliriz?’ şeklinde yöneltilseydi, fotoğraflar, Cumhuriyetçilerin mücadelesinin haklılığına duyulan inancın pekiştirilmesi işlevini de görebilirdi pekâlâ.
Woolf’un gözünün önünde tuttuğu resimler, aslında savaşın genel olarak savaşınyaptığı şeyleri göstermez. Bu resimler, savaşı sürdürmenin belirli bir şeklini, o zamanlar rutin bir deyişle ‘barbarca’ diye nitelendirilen ve sivillerin açıkça hedef alındığı bir şeklini gösterir. Mesela General dürülmesi ve sakat bırakılması taktiklerini, İspanya’da da ondan aşağı kalır tarafı olmayan bir vahşetle uygulamıştı. O zamanlar Franco’nun Fas’taki kurbanları, egemen güçlerin benimseyeceği çerçevede, kıçına tekme basılacak kâfirler ve koyu renkli insanlar olarak İspanya’nın sömürge tebasını oluşturuyorlardı; şimdiyse artık aynı ülkenin yurttaşı konumuna gelmiş durumdadırlar. Dolayısıyla, bu resimlerde Woolf’ un yaptığı gibi yalnızca savaştan duyulan genel nefreti ve tiksinmeyi okumak demek, bir tarihi olan bir ülke olarak İspanya’yla bağ kurmaktan kaçınmak anlamına gelecek; bir başka deyişle, siyaseti hiç kaale almamak demek olacaktır.
Woolf’un görüşünce (ki bu konuda karşıtlarıyla polemiğe giren pek çok savaş-karşıtı da aynı kamdadır), savaş, insan türünün doğasından gelir ve Woolf’un betimlediği görüntüler, kimlikleri meçhul kişilere; bu insan doğasının kurbanlarına aittir. Madrid’deki hükümetin dağıttığı resimleri belirli bir etiketle sınıflandırmak imkânsızdır. (Veya belki de Woolf, bir fotoğrafın kendi adına konuşması gerektiğini varsaymaktadır.) Ancak savaşa karşı durmak, kimin, nerede, ne zaman bulunduğuyla ilgili bilgilere göre alınacak bir tutum değildir; acımasızca boğazlama eylemlerinin ne kadar keyfi biçimde yapıldığı yeterince açık bir şekilde ortadadır. Hakkın ve haklılığın bir tarafta, baskı ve adaletsizliğin diğer tarafta yer aldığına ve kavganın sürdürülmesi gerektiğine inananlar açısından önemli olan, tam da kimin, kim tarafından öldürüldüğüdür. Bir İsrailli Yahudinin gözünde, Kudüs’ün merkezindeki Sbarro pizzacısına düzenlenen saldırıda paramparça olan bir çocuğun fotoğrafı, öncelikle, Filistinli bir intihar bombacısı tarafından öldürülen bir Yahudi çocuğun fotoğrafıdır. Bir Filistinlinin gözündeyse, Gazze’de devriye gezen bir tankın ezerek paramparça ettiği bir çocuğun fotoğrafı, öncelikle, İsrail ordusunun bir zırhlı aracı tarafından öldürülen bir Filistinli çocuğun fotoğrafıdır. Militanın bakış açısıyla, kimlik her şeydir. Ve bütün fotoğraflar, altlarına eklenen yazılar ya da üstlerine konan başlıklarla açıklanmayı veya çarpıtılmayı beklerler. Son dönemdeki Balkan savaşlarının ilk aşamalarında Sırplarla Hırvatlar savaşırken, bir köyün topa tutulmasıyla öldürülen aynı çocukların fotoğrafları hem Sırpların hem de Hırvatların propaganda dosyaları içinde yer almıştır. Yazısını değiştirirseniz, çocukların ölümü kolaylıkla yeniden ve yeniden kullanılabilme özelliğine sahiptir.
Ölü sivillerin ve yerle bir edilmiş evlerin görüntüleri düşmana duyulan kini koyulaştırmaya yarayabilir (tıpkı Katar’dan yayın yapan Arap uydu televizyon kanalı El-Cezire’nin, Nisan 2002’de Cenin mülteci kampında taş üstünde taş bırakılmamasını saatlerce ve tekrar tekrar göstermesi örneğinde gördüğümüz gibi). Bu haber filmi, dünyanın dört bir tarafında El-Cezire’yi seyreden birçok insan açısından oldukça kışkırtıcı nitelikteydi; gerçi İsrail ordusu hakkında yeni bir şey anlatmıyordu, ama o haberi izleyenler de zaten herhangi bir görüntüye bakıp düşüncelerini değiştirecek değillerdi.
Buna karşılık, insanların imanla bağlı oldukları şeylerle çelişen kanıtlar sağlayan görüntülerin, kamera için özel olarak tasarlanmış mizansenler olduğu iddia edilerek, bir çırpıda görmezlikten gelinmesine de oldukça sık rastlanmaktadır. İnsanın, kendisinin ait olduğu tarafın işlediği vahşetlerin fotoğraflarla kanıtlanması durumunda yapıştırdığı standart cevap, söz konusu resimlerin kesinlikle sahte olduğu, bu tür vahşetlerin yaşanmadığı, resimde görünen bedenlerin, öteki tarafın, şehir morgundan kamyonlarla getirtip sokaklara attığı cesetler olduğu, ya da, evet, bu tür bir vahşete tanık olunduğu, fakat bu vahşeti işleyenlerin öteki taraf olduğu şeklindedir. Mesela, Franco’nun milliyetçi ayaklanmasını yöneten kuvvetlerin propaganda şefi, 26 Nisan 1937’de, antik şehirleri ve eski başkentleri Guernica’yı, ülke dışında öfke uyandırıp Cumhuriyetçi direnişi güçlendirmek amacıyla ve kanalizasyon şebekesine dinamitler yerleştirmek (daha sonraki bir versiyona göre de, Bask bölgesinde imal edilmiş bombalar atmak) suretiyle Basklıların kendilerinin yıkıp yerle bir ettiğini iddia edebilmiştir. Aynı şekilde, Sırbistan’da ya da ülkeleri dışında yaşayan Sırpların büyük çoğunluğu, Sırpların Saraybosna’yı kuşatmalarının sonuna kadar kendi hakları olduğunu ileri sürebilmiş; ondan sonra da, Mayıs 1992’deki ‘ekmek kuyruğu katliamı’ ile Şubat 1994’teki ‘pazaryeri katliamı’nın, yabancı gazetecilerin kameralarına olağanüstü derecede korkunç manzaralar sunmak amacıyla ve başkentlerinin merkezini top ateşine tutmak ya da mayınlar yerleştirmek suretiyle, kendi davalarına daha fazla uluslararası destek toplamak isteyen Bosnalıların kendileri tarafından yapıldığını iddia edebilmişlerdir.
Sakatlanıp parçalanmış bedenlerle ilgili fotoğraflar, kesinlikle Woolf’un öngördüğü gibi, yani, savaşın kötülüğünü çıplak gözle seyrettirmeye yarayabilir ve kısa bir süre için de olsa, hiç savaş deneyimi olmayanları gerçekliğin küçük bir dilimiyle yüzleştirmekte kullanılabilir. Bununla birlikte, şimdiki gibi bölünmüş bir dünyada savaşın kaçınılmaz, hatta haklı olabileceğini kabul edenler de,fotoğrafların savaşın mahkûm edilmesi açısından kesinlikle bir kanıt olmadığını (yiğitlik ve fedakârlık gibi değerlerin anlamının boşaltılıp inandırıcılığını kaybettiğini düşünenlerin dışındakiler için tabii) iddia edebilirler. Savaşın yıkıcılığı (savaş değil, intihar anlamına gelen tam yıkıma henüz ulaşmamış boyuttaki bir yıkıcılıktır burada sözünü ettiğim), şiddetin hiçbir zaman haklı görülemeyeceğini, kaba kuvvete başvurmanın her zaman ve her koşulda yanlış olduğunu (yanlıştır, çünkü, Simone Weil’in 1940’da kaleme aldığı savaş üstüne nefis denemesi “The Iliad, or The Poem of Force”da [İlyada, ya da Şiirin Gücü] vurguladığı üzere, “Şiddet ona kulluk eden herkesi şeyleştirir” ) ileri sürmenin (ki çok az kişinin düşüncesi bu yöndedir) dışında, tek başına, savaşın sürdürülmesi aleyhine bir argüman oluşturmaz. Hayır; nitekim, belirli bir durumda silahlı mücadelenin alternatifi bulunmadığını savunanlara bakarsanız, şiddet ona bel bağlayan herkesi bir şehit ya da kahraman katına yükseltebilir.
Aslında, modern hayatın (belirli bir mesafeden, fotoğraflar aracılığıyla) başkalarının acısına bakmak açısından sunduğu sayısız fırsatın çok çeşitli yararları vardır. Bir vahşeti resimleyen görüntüler kolaylıkla birbirine zıt tepkiler uyandırabilir. Bu bir barış çağrısı olabilir. Veya bir öç çığlığı olabilir. Ya da sadece, fotoğrafik bilgilerin sürekli belleğe atılıp üst üste yığılması sonucunda, yaşanan korkunç şeylere dair bir kafa karışıklığı yaratabilir. Tyler Hicks’in çektiği ve The New York Times’in 13 Kasım 2001’de, “Meydan Okunan Bir Ulus” başlığı altında Amerika’nın yeni savaşma ayırdığı bölümün ilk sayfasının üst yarısını kaplayacak şekilde yer verdiği üç ayrı renkli fotoğrafı kim unutabilir? Birbirinin içine yerleştirilerek birarada gösterilen bu üçlü resim, Kabil’e doğru ilerlemekte olan Kuzey İttifakı askerleri tarafından bir hendekte bulunmuş, üniforması üstünde yaralı bir Taliban askerinin kaderini gözler önüne seriyordu. Birinci kare: Esiri yakalayanlardan ikisi (biri zavallının bir kolundan, diğeri bir bacağından tutmuş) onu taşlı bir yolda sırtüstü sürüklüyorlar. İkinci kare (kamera çok yakında): Taliban askeri, etrafı askerlerle kuşatılmış, ayaklarından sürüklenirken, korku ve dehşet içinde bakışlarını çevresinde gezdiriyor. Üçüncü kare: ölüm ânında, kolları tamamen yana açılmış ve sırtüstü yatmış, dizler bükülü, çıplak ve belinden aşağıya doğru kan akıyor; onu boğazlamak için toplanmış olan asker güruhu tarafından işi bitirilmiş.
Size hemen feryadı bastırabilecek fotoğraflar görme ihtimali dikkate alındığında, her sabah büyük gazetelere göz atabilmek için bile insanda hatırı sayılır derecede bir metanet ve dayanıklılık gücü olması gerekiyor. Yine de vurgulayarak hatırlatmak isterim ki, Hicks’inkiler gibi resimlerin uyandırdığı acıma ve iğrenme duyguları, sizi hangi resimlerin, hangi zulümlerin, hangi ölümlerin gösterilmediği sorusunu sormaktan da alıkoymamalıdır.
Bazı insanlar uzun şiire, korku yeterince canlı biçimde hissettirilebilirse, çoğu insanın bir öfke barutu haline gelerek en sonunda savaşın ne kadar çılgınca bir macera olduğunu kavrayacağına inandılar.
WoolPun Three Guineas’i yayınlamasından on dört yıl önce (1924 yılında, yani Almanya’da Birinci Dünya Savaşı için ilan edilen ulusal seferberliğin onuncu yıldönümünde), vicdani retçi Ernst Friedrich Krieg dem Kriege! (Savaşa Karşı Savaş) adlı eserini yayınlamıştı. Bu kitap, fotoğraf sanatının şok terapi halinde sunuluşudur; çoğunlukla Alman askeri ve tıbbi arşivlerinden toparlanıp, pek çoğu savaş sırasında hükümet birimleri tarafından yayınlanamaz damgası vurularak yasaklanmış, 180’i aşkın fotoğrafı kapsayan bir albümdür.
Kitap, ilk sayfaları çevirdiğinizde oyuncak askerlerin, oyuncak topların ve dünyanın her yerindeki erkek çocukları sevinçten deliye döndüren diğer oyuncakların resimleriyle başlar ve askeri mezarlıklarda çekilen fotoğraflarla sona erer. Okur, oyuncaklar ile mezarlar arasında, dört yıllık yıkım, boğazlama ve aşağılamayı gözler önüne seren ıstırap verici bir fotoğraf-turuna çıkar; kitabın sayfaları, harabeye çevrilip yağmalanmış kiliseler ve kaleler, haritadan silinmiş köyler, baştan sona tahrip edilmiş ormanlar, torpidoyla havaya uçurulmuş yolcu gemileri, paramparça edilmiş araçlar, asılarak idam edilmiş vicdani retçiler, askeri kerhanelerde hizmet veren yarı çıplak fahişeler, zehirli gaz saldırısından sonra ıstırap içinde can çekişen askerler ve iskelete dönmüş Ermeni çocuklarla doludur. Savaşa Karşı Savaş! kitabının hiçbir bölümüne bakmak kolay değildir, özellikle de ön hatlardaki siperlerde, yollarda ve tarlalarda yığınlar halinde kokup çürüyen, her orduya ait ölü askerlerin resimlerine bakmak kesinlikle herkesin harcı değildir. Yine de, tamamı dehşet uyandırıp moral bozmak amacıyla tasarlanmış olan bu kitabın en dayanılmaz sayfalan, yüzleri korkunç yaralarla dolu askerlere ait 24 adet yakın çekim fotoğrafın yer aldığı ve “Savaşın Yüzü” başlığını taşıyan bölümdedir. Üstelik Ernst Friedrich, bu bölümleri yayma hazırlarken, yürek parçalayıcı, insanın karnına bir yumruk gibi inen resimlerin kendi adlarına konuşmalarıyla yetinmesini bekleme hatasına da düşmemiştir. Her fotoğrafın dört dilde (Almanca, Fransızca, Hollandaca ve İngilizce) kaleme alınmış öfke dolu bir altyazısı vardır; bu yazılarda askeri ideolojinin sefilliğiyle açıkça alay edilmekte ve bu ideoloji şiddetle kınanmaktadır. Friedrich bu çalışmasıyla, hükümet sözcüleri ve savaş gazileriyle diğer vatansever kuruluşlar tarafından anında saldırı yağmuruna tutulurken (bazı şehirlerde polis kitapçılara baskın düzenleyip kopyaları toplarken, fotoğrafları halka açık yerlerde sergileyenlere karşı da davalar açılmıştır), öte yandan, solcu yazarlar, sanatçılar ve entelektüellerin yanı sıra, kitabın kamuoyunda ciddi bir etki yaratacağına inanan çeşitli savaş-karşıtı derneklerin mensuplarınca da coşkulu bir onayla selamlanmıştır. Nitekim, Savaşa Karşı Savaş! kitabı 1930 yılına gelindiğinde Almanya’da en az on baskı yapmış ve pek çok yabancı dile çevrilerek yayımlanmış durumdaydı.
Woolf’un Three Guineas i yazdığı yıl olan 1938’de, ünlü Fransız yönetmen Abel Gance da, yeni J’Accuse’sinin (Suçluyorum) başarısının keyfini sürdüğü bir zamanda, görünüşleri bayağı çirkinleşmiş muharip gazilerden çoğunlukla gizli bir hayat sürenlerin (kendilerine Fransızca’da takılan lakapla les gueules cassees, ‘dağılmış suratların) bir kısmını yakın çekimle filme almıştı. (Gance, 19181919’da, aynı şekilde hafızalarda yer eden başlıkla, kendisinin eşsiz savaş karşıtı filminin daha önceki bir versiyonunu, haliyle sonraki kadar iyi işlenmemiş bir versiyonunu yapmıştı.) Friedrich’in kitabının son bölümü gibi Gance’in filmi de yeni bir askeri mezarlık görüntüsüyle sona ermekte ve bununla bize, yalnızca 1914 ile 1918 arasında çıkıp, ‘bütün savaşları sona erdirecek savaş’ diye nitelendirilen savaşta kaç milyon gencin militarizme ve beceriksiz politikalara feda edildiğini hatırlatmayı değil, aynı zamanda, yirmi yıl sonra yeni bir savaş kapıdayken, ölülerin verdikleri kutsal hükümleri Avrupa’nın politikacı ve generallerinin yüzüne çarpmayı amaçlamaktadır.
Filmin baş rolünde oynayan, kafayı yemiş savaş gazisi “Morts de Verdim, levesvous!” (Verdun’iin ölüleri, ayağa kalkın!) diye haykırmakta ve daha sonra onun çağrısı Almanca ve İngilizce olarak tekrarlanmaktadır: “Bütün fedakârlıklarınız boşunaydı!”
Bunun ardından, muazzam genişlikteki ölüm ovası, altında yatan sakinlerini kusmakta; hortlak yüzleri ve yırtık pırtık üniformalarıyla mezarlarından kalkıp her yöne dağılan hayaletler ordusu, ayaklarını sürüye sürüye ilerlerken, yeni bir pan-Avrupa savaşı için çoktan seferberliğe girişmiş kalabalıkları paniğe boğmaktadır. O sırada bir kez daha görüntüye gelen deli adam, panik içinde sağa sola kaçışan ve kendisine sadece şehit olarak ölmenin onurunu bahşetmiş canlılara, “Gözlerinizi bu dehşet manzarasıyla doldurun! Sizi durdurabilecek tek şey budur!” diye haykırmakta ve tekrar ölü yoldaşlarının arasına katılıp, yarının savaşının korkudan çömelmiş gelecekteki savaşçıları ve kurbanlarının sırtlarına basa basa, koşturarak duygusuz hayaletler denizinde yitip gitmektedir: Savaş, kıyamet şeklinde geri dönmüştürErtesi yıl da büyük savaş patlak verir.
İKİ
Başka bir ülkede meydana gelen felaketlerin seyircisi olmak, gazeteciler diye bilinen profesyonel, uzman turistlerin bir buçuk asrı aşkın sürelik maceralarında gittikçe katlanan birikimleriyle doğrudan ilintili olan, esaslı bir modern deneyimdir. Öyle ki, artık savaşlar hepimizin oturma odalarında sükûnet içinde seyredilip dinlenen görüntü ve seslere dönüşmüş durumdadır. Bunun beraberinde getirdiği olgulardan biri, başka bir yerde gelişen olaylar hakkındaki enformasyonun (ki bu enformasyonun adına ‘haberler’ denmektedir) aslan payının her zaman çatışma ve şiddet görüntülerine ait olduğudur. Tabloid gazetelerin ve yirmi dört saat manşet patlatan haber programlarının baştacı ettikleri düstur şudur: ‘Kan varsa, iş yapar/ İlginçtir, her türlü sefaletin görüş alanımıza girmesinden itibaren, bu manzaralara vereceğimiz tepkiler de şefkat duyma, hiddete kapılma, için için sevinme ya da onaylama arasında gidip gelmektedir.
Savaşın yol açtığı ıstıraplarla ilgili durmadan artmakta olan enformasyon akışına nasıl tepki verileceği, aslında on dokuzuncu yüzyılın sonlarından itibaren kendini göstermiş olan bir sorundu. Örneğin, 1899 yılında Uluslararası Kızıl Haç Komitesi’nin ilk başkanı Gustave Moynier şunları söylüyordu:
Her gün dünyanın dört bir köşesinde olup bitenleri biliyoruz artık… gazetecilerin istisnasız her gün geçtikleri haberlerde anlatılanlar savaş meydanlarında çekilen acıları, olduğu gibi (gazete okurlarının )gözlerinin önüne getirmekte, kurbanların çığlıklarını kulaklarımızda çınlatmaktadır…
Bunları söylerken Moynier’in kaygıyla aklında tuttuğu şey, savaşan bütün tarafların uğradıkları kayıpların durmadan artmakta olmasıydı ve Kızıl Haç da böyle insanların acılarını bir nebze olsun dindirmek amacıyla kurulmuştu. Kırım Savaşı’ndan kısa süre sonra kullanılmaya başlanan kuyruktan doldurma tüfek ve makineli tüfek gibi silahlar, savaşan orduların ölümcül yeteneğine yeni boyutlar kazandırmıştı. Ne var ki, muharebe alanlarındaki acılar, bu olayları yalnızca basından izleyenler tarafından daha önceye oranla çok daha yakından hissedilmekle birlikte, 1899 yılında, ‘her gün dünyanın dört bir köşesinde olup bitenlerin bilinebileceğinden bahsetmek de açıkça bir abartmaydı. Yine, çok uzaklarda meydana gelen savaşlarda katlanılan sıkıntılar, bir süredir artık tam da yaşandığı haliyle gözlerimize kakılsa ve kulaklarımızı zonklatsa da, aynı iddiayı yinelemek bugün için bile hâlâ bir abartıdır. Haber dilinde yorumlandığı biçimiyle ‘dünya’, gerçek dünyadan farklı olarak, bir radyo kanalının maaşlı bir spikerinin monoton bir sesle bir saat içinde birkaç defa telaffuz ettiği, hem coğrafi hem de tematik bakımdan çok küçük bir yerdir; bu ‘dünya’ hakkında bilgi sahibi olmaya değer olduğu düşünülen haber parçalarının da, özlü ifadelerle ve üzerine basa basa aktarılması beklenmektedir.
Başka yerlerde yaşanan ve haber olarak dikkatle seçilen, savaşlarda biriken acıların farkında olmak, bu anlamıyla kurgusal bir farkındalıktır. Acı görüntüleri öncelikle kameraların kaydettiği biçimiyle bize aktarılır, çok sayıda insan tarafından izlenir ve hiç de uzun olmayan bir zaman dilimi sonunda gözlerimizin önünden çekilir. Yazılı bir metnin (ki, içeriğindeki düşünceler, göndermeler ve sözcük dağarcığının karmaşıklığına bağlı olarak, okur kitlesi çoğalan ya da azalan bir metnin) aksine fotoğraf, yalnızca tek bir dile sahiptir ve potansiyeli itibariyle gelecekte de başka bir dili olmayacaktır.
Fotoğrafçıların naklettiği ilk önemli savaşlar olan Kırım Savaşı ve Amerikan İç Savaşı ile Birinci Dünya Savaşı’na kadar patlak veren diğer bütün savaşlarda, savaşın kendisi kameranın görüş açısının ötesindeydi. Ayrıca, 1914 ile 1918 yılları arasında yayınlanan ve neredeyse hepsi imzasız olan savaş fotoğrafları (şiddetin yol açtığı dehşet ve yıkımdan izler yansıttıkları sürece) genelde epik bir anlayışın izlerini taşıyordu ve yine genelde bir akıbeti çıplak haliyle betimleyen manzaralardan oluşmaktaydı: siper savaşından geriye kalan cesetlerin her tarafa saçıldığı ya da insanın deliliğinin hangi boyutlara ulaştığını sergileyen manzaralar; savaşın yapıldığı ve tam anlamıyla dümdüz edilmiş Fransız köyleri, vs. Bildiğimiz haliyle savaşın fotoğrafik bir gözle izlenmesi içinse birkaç yıl daha beklenmesi, mesleki aletlerde köklü bir ilerlemenin gerçekleşmesi (kameranın yeniden kurulması gerekmeden otuz altı poz çekebilecek 35 mm.’lik film kullanan Leica gibi taşınması kolay kameraların geliştirilmesi) gerekiyordu. Böylece, artık çatışmaların en yoğun ve kanlı anlarında askeri sansürün izin verdiği ölçüde görüntü alınabilecek ve sivil kurbanlar ile yorgunluktan bitmiş tükenmiş, kir pas içindeki askerlerin halleri yakın çekimle saptanabilecekti.
İspanya İç Savaşı (1936-1939), modern anlamda tanıklık edilen (‘gözetlenen’) ilk savaştı; bu savaş, sıcak çarpışma hatlarında ve bombardıman altındaki şehirlerde görev yapıp, çalışmaları İspanya da ve diğer ülkelerin gazeteleriyle dergilerinde anında yayınlanan profesyonel bir fotoğrafçı ordusu tarafından izlenmişti. Televizyon kameralarınca izlenen ilk savaş olan Amerika’nın Vietnam’da yürüttüğü savaş da, ölüm ve yıkımı, uzağı yakına getiren yeni tekniklerle sivillerin hayatına taşıyordu. O zamandan beri de yapıldıkça filme çekilen savaşlar ve katliamlar, evlerimizin içindeki küçük ekrana bağlı eğlencenin rutin öğelerinden birisi haline gelmiştir. Dünyanın her yerinde yaşanan dramlara maruz kalan izleyicilerin bilincinde belirli bir çatışmaya değin bir gözlem noktası yaratmak, söz konusu çatışmalarla ilgili film karelerinin her gün ve tekrar tekrar yayılmasını gerektirir. Başlarından savaş deneyimi geçmemiş insanların savaşı kavrayış biçimleri, şimdilerde esasen bu görüntülerin etkisiyle belirlenmektedir.
Kısacası, bir şey, fotoğraflanarak (o şeyi ‘haber’ olarak izleyen başka yerlerdeki insanların gözünde) gerçek kılınmaktadır, Ancak fiilen yaşanan bir felaket, genellikle onun ürkütücü bir temsiline dönüşecektir. Sözgelimi, 11 Eylül 2001’de Dünya Ticaret Merkezi’ne yönelik olarak düzenlenen saldırılar, olay anında kulelerde bulunup da dışarıya kaçma fırsatı bulanların veya olayı çok yakından izleyenlerin pek çoğunca, ‘gerçekdışı’, ‘gerçeküstü’, ‘bir film gibi’ şeklinde söze dökülen nitelemelerle anılmıştır. (Hollywood’un dev bütçeli felaket filmleriyle geçen yaklaşık kırk yıllık bir dönemin ardından, ‘bir film gibiydi’ deyişi, bir felaketten sağ kalanların başlarından geçen olayın çok kısa bir zaman diliminde olup geçmesini ifade etmek amacıyla kullanılan ‘bir rüya gibiydi’ deyişinin yerini almış durumdadır.)
Kesintisiz görüntü bombardımanının (televizyon, video, filmler) bütün hayatımızı kuşatmış olduğu şüphesizdir, ancak iş ‘hatırlama’ya geldiğinde fotoğraf hâlâ daha derinden bir can acıtma, insan zihninde daha derin bir iz bırakma gücüne sahiptir. Hafızada yer ederek donmuş olan karelerin temel birimi, tek bir görüntüdür. Oysa fotoğraf, enformasyonla dolup taşan bir çağda, bir şeyi kavramanın hızlı bir yolunu ve onu hatırda tutmanın yoğunlaşmış bir formunu sağlar bize. Bu haliyle fotoğraf bir alıntıya, veya bir veciz söze, veya bir özdeyişe benzer. Hepimiz kendi zihnimizde, anında hatırlanmaya hazır yüzlerce fotoğraf biriktiririz. Bu noktada, İspanya İç Savaşı sırasında çekilen en ünlü fotoğrafı; bir düşman mermisinin kendisine isabet etmesiyle aynı anda Robert Capa’nın kamerasının kaydettiği Cumhuriyetçi askerin vuruluşu’nu aklımıza getirebiliriz. O savaş hakkında kulak dolgunluğuyla da olsa bir şeyler duymuş olan herkes, kolları kıvrılmış beyaz gömlekli bir adamın bir tepede vurulduğunda arkaya doğru devrilişinin, sağ elinden kurtulan tüfeği yana savrulurken kendisinin ölmüş halde kendi gölgesinin üstünedüşüşünün siyah-beyaz görüntüsünü zihninde canlandırabilir.
Şok edici bir görüntüdür bu ve önemli olan şey de budur. Gazeteciliğin ayrılmaz bir parçası olan bu görüntülerin dikkat çekmesi, hatta insanları korkutup irkiltmesi, belki de şaşkınlıktan ne diyeceğini bilemez bir hale düşürmesi bekleniyordu. 1949’da kurulan Paris Match’in eski reklam sloganında söylendiği gibi: “Sözcüklerin ağırlığı, fotoğrafların şoku.” Daha dramatik (genellikle böyle ifade edilir) görüntüler yakalamanın peşine düşmek, hem fotoğrafçılığın itici gücüdür, hem de şok yaratmayı tüketimi sağlamanın esas dürtülerinden biri kılmış ve bir değer kaynağı haline getirmiş bir kültürün normal işleyişinin parçasıdır.
Andre Breton, “Güzellik sarsıcıysa güzelliktir, yoksa bir boka benzemez,” diyordu. Breton, bu estetik ideali ‘gerçeküstücü’ diye tanımlıyordu, fakat merkantil değerleri üstün sayarak yol alan bir kültürde, görüntülerin insanı yerinden hoplatıcı, gürültü çıkarıcı ve göz açıcı olmasını istemek, iyi bir iş anlaşması yapmak kadar temel bir gerçek olarak ortaya çıkmaktadır. Hem zaten böylesi koşullarda herhangi birinin ürünü ya da sanatı başka nasıl dikkatleri üstüne toplayacaktır ki? Aynı şekilde, insanlar kesintisiz bir görüntü yağmuruna maruz kaldıklarında, hele bazı görüntüler inanılmaz bir bombardıman şeklinde insanların başlarına kakıldığında, iyi bir fotoğrafçı başka nasıl başarılı bir çıkış yapabilir ki? Şok olarak görüntü ile klişe olarak görüntü, aynı olgunun iki ayrı yönüdür. Altmış beş yıl önce bütün fotoğraflar bir derece yenilik taşıyordu. (Bir gün kendi yüzünün tişörtlerde, kulplu kahve fincanlarında, kitap çantalarında, buzdolaplarının üstüne yapıştırılan çıkartmalarda, bilgisayar fare altlıklarında sık sık karşımıza çıkan bir görüntüye dönüşeceğini kestirmek 1937’de Time’a kapak olanWoolf’ açısından kesinlikle imkânsızdı herhalde.) Kaldı ki 19361937 kışında vahşet fotoğraflarına son derece seyrek rastlanıyordu: Savaşın dehşetinin Woolf’ un Three Guineas’de canlandırdığı biçimde betimlenmesi hemen hemen gizli bilgi sayılmaktaydı. Oysa bizim koşullarımız bundan tamamen farklıdır. Çok bildik, herkesin aşina olduğu görüntüler (çekilen ıstıraplara, meydana gelen yıkımlara ilişkin fotoğraflar), bizim kamera-dolayımıyla aktarılan savaş bilgilerimizin onsuz olmaz özelliklerinden biridir.
1839 yılında kameranın icat edilişinden beri, fotoğraf sanatı ölümle hep haşır neşir olmuştur. Kamerayla sağlanan bir görüntü kelimenin tam anlamıyla merceğin önüne getirilen bir şeyin kopyası olduğundan, fotoğraflar, kayıp bir geçmişten ve ayrılıp giden sevgiliden bir yadigâr olarak, başka bütün resimler karşısında belirli bir üstünlük taşıyordu. Ölümü tam da ölümün gerçekleştiği anda yakalamak bambaşka bir konuydu tabii: Kameranın menzili, fotoğraf makinesinin taşınabilmesi, bir yere sağlam biçimde konabilmesi ve titreyip kımıldamadan durabilmesi ölçüsünde sınırlı kalmaktaydı. Ancak kamera üç ayaklı sehpadan kurtulup, fiilen taşınabilir hale gelince ve uzaktaki bir gözlem noktasından bakıldığında yakın çekimde olağanüstü başarılar kazanmayı sağlayan bir telemetreyle ve çeşitli merceklerle donatılınca, resim çekmek bir doğrudanlık avantajı kazanıyor ve çok sayıda basılarak çoğaltılan ölümün dehşetini yansıtmakta her türlü sözlü anlatımdan daha büyük bir ağırlığa sahip oluyordu. Eğer fotoğrafların en iğrenç, nefret uyandırıcı gerçekleri yalnızca kaydetmekle kalmayıp, bunun yanında bir de tanımlama gücünün bütün karmaşık anlatılardan daha baskın çıkmaya başladığı herhangi bir yıldan söz edilebilirse, bu yıl kesinlikle 1945’ti; yani, 1945’in Nisan ayı ile Mayıs ayı başlarında, toplama kamplarının boşaltıldığı ilk günlerde BergenBelsen, Buchenwald ve Dachau’da çekilen resimlerle ve yine aynı yılın Ağustos ayı başlarında Hiroşima ve Nagasaki’de yaşayanların atom bombasıyla yakılıp kül edilişini izleyen günlerde Yosuke Yamaha ta gibi Japon tanıkların fotoğraflarıyla hatırlanan yıl.
Aslında, şok çağı (tabii Avrupa için) bu tarihten otuz yıl kadar önce, 1914’te başlamıştı. Büyük Savaş’ın patlak vermesinden sonraki bir yıl içinde, bir süredir iyi bilindiği gibi, o zamana kadar tartışmasız kabul edilen pek çok şey çürütülmeye, hatta hiçbir şekilde savunulamaz görünmeye yüz tutmuştu. İntihar derecesinde ölümcül geçen ve savaşan ülkelerin önlemenin çaresini bir türlü bulamadıkları çarpışmaların (hepsi bir yana, Batı Cephesi’ndeki siperlerde her gün rastlanan kıyımlar ve boğazlamaların) yol açtığı kâbus manzaraları, birçok insanın gözünde artık sözcüklerle tarif edilemeyecek boyutlara ulaşmıştı. 1915’te, gerçekliğin üstünü karmakarışık sözcüklerle örtmenin büyük ustalarından olan, söz sihirbazı Henry James, The New York Times’a. şunları yazıyordu örneğin:
Bütün yaşananların ortasında sözcüklerin, düşüncelerin ağırlığını taşıyacağını düşünmek son derece zorlaşmış bulunuyor. Savaş, sözcükleri tüketip bitirdi; sözcükler iyice zayıfladı, sözcüklerin iler tutar bir tarafı kalmadı…
Walter Lippmann da 1922’de şunları yazıyordu:
Fotoğrafların bugün hayal gücünü aşan bir ağırlığı vardır; tıpkı dün basılı sözcüklerin, daha önce de konuşma dilinin olduğu gibi. Çünkü baştan sona gerçek görünüyorlar.
Fotoğrafın üstünlüğü, birbiriyle çelişkili iki ayrı özelliği birleştirebilmesiydi. Onların objektifliğine kimse bir şey diyemezdi. Yine de fotoğraflarda hep bir bakış açısı olurdu. Ortada kayıt yapan bir makine olduğundan, gerçek olan bir şeyi (ne kadar tarafsız olursa olsun, hiçbir sözlü anlatının beceremeyeceği şekilde, varlığı çürütülemez bir durumu) kaydediyor, böylece, ortada onları çeken bir kişi olduğu için de, gerçek olan bir şeye tanıklık ediyorlardı.
Woolf’ un iddiasına göre, fotoğraflar “bir sav oluşturmazlar; sadece göze ulaşan bir olgunun ham bir saptamasıdırlar”. Gerçekte de ‘basitçe’ bir şey değildir onlar; işin aslı, Woolf ya da başka biri için, olgular yerine de geçmezler. Zira, Woolf’un da hemen eklediği gibi, “göz, beyinle bağlantılıdır; beyin de sinir sistemiyle. Sistem kendi mesajlarını, geçmişteki her hatıradan ve o anki duygulardan süzerek bir spot görüntü şeklinde beyne gönderir.” Bu el çabukluğu, fotoğrafların hem objektif bir kayıt olmasını hem de kişisel bir tanıklığı yansıtmasını; ayrıca, hem fiili bir gerçeklik ânının aslına sadık bir kopyası veya suretini, hem de o gerçekliğin bir yorumunu sağlar (üstelik bu, edebiyatın çoktandır özlemini çektiği, ama kelimenin bu anlamında hiçbir zaman ulaşamadığı bir başarıyı temsil etmektedir).
Kameraların görüntü oluşturma bakımından apaçık biçimde sahip olduğu gücü vurgulayanlar, görüntüyü elde eden kişinin sübjektifliği meselesini de ustalıkla halletmek zorundadırlar. Vahşet ve kıyım fotoğrafları söz konusu olduğunda, insanlar o görüntülere, işin içine samimiyetsizlik ve uydurukluk soktuğunu düşündükleri sanatçılığın bulaşmadığı bir şekilde tanık olmanın ikna edici gücünü talep ederler. Cehennemi olayların resimleri, ‘doğru açıdan’ saptanmış ışık ve düzenlemeyle seçilmiş bir bakışla yansıtılmadığı zaman daha sahici ve inandırıcı görünmektedir, çünkü bu durumda fotoğrafı çeken kişi ya bir amatördür ya da (aynı şekilde işe yarayacak biçimde) bildiğimiz çeşitli sanat-karşıtı üslûplardan birini benimsemiştir. Meseleyi sanatsal bir dille ifade etmek istersek, ‘alçaktan uçan’ bu tür resimlerin daha az manipülatif olduğu (artık yaygın biçimde basılan acı görüntülerinin hemen hepsi ciddi bir kuşkuyla karşılanmaktadır) ve bir şefkat ya da özdeşleşme duygusu uyandırmasının pek mümkün olmadığı düşünülmektedir.
Üzerinde daha az oynanmış resimlerin daha fazla benimsenmesinin sebebi, yalnızca onların özel bir inandırıcılığa sahip olmalarından kaynaklanmaz. Bu tür fotoğrafların bazıları en iyi fotoğraflarla bile boy ölçüşebilir, dolayısıyla hatırlanmaya değer, etkileyici ve dokunaklı bir resim için öngörülen standartların üstüne çıkabilirler. Buna örnek olarak, Eylül 2001 sonlarında Manhattan’da, SoHo’da caddeye bakan bir galeride açılan, Dünya Ticaret Merkezi’nin yıkılışını belgeleyen fotoğrafların izleyicilerin takdirine