Klasik mimarlık ve sanat tarihyazımında “barok” çokluk ya estetik bir kategori ya da bir dönem adı olarak anılır. Başlangıçta, alışıldık olanın dışındaki her şeyi işaret ederken, sonradan eksik, sapkın gibi olumsuz bir anlam kazanmıştır. 19. yüzyılda, dönemselleştirici tarih anlatısında kabaca 1600-1750 yılları arasında Avrupa’da başgösteren sanatsal üretimi adlandırmak için kullanılırken, giderek dönemin, kültür sınıfına sokulabilecek tüm pratiklerinin ardında yatan motivasyonu açıklar bir kavrama dönüşür.
Barok, pratik içinden varolur. Faili, nasıl yapılması gerektiği sorusuna soyut kategoriler değil, halihazırda yaptıkları üzerinden yanıt bulur. Kuramsal kıstaslardan azadedir. Nerede duracağını hiç bilmez. O yüzden aşırılık içinde bir araya gelmiş yığın görüntüsü verir üretimi. Karmaşayı çözmeyi sağlayacak, güven telkin eder bir kılavuz da yoktur. Bu haliyle barok, farklı okumalara elverişli, tahrip gücü yüksek bir metafordur.
Mehtap Serim Bir Modernlik Zemini: Barok Aşırılık’ta, yerleşik tarihyazımına eleştirel mesafeyle, gelişim seyrini izlediği baroğu Batı’nın ve hatta dünyanın ilk modernitesi olarak nitelendiriyor. Bilginin, insan ve nesnenin değişime uğramadan tanımlı güzergâhlar arasından akmasını sağlayacak kanalların henüz inşa edilmediği erken modern dünyada disiplinsiz bir anlamanın köklerini bulurken bizleri uçsuz bucaksız bir imgeler koleksiyonu içinde gezintiye çıkarıyor.
Giriş
Dünyanın ilk modernitesi
Barok,1 tarihsel bir dönem ya da stil olarak tarihlendiği aralıkta, somut yapıt üretim alanını çokça etkilemiş olsa da kuramsal alanı yöntemsel olarak neredeyse hiç etkilememiştir. Yani kendinden önceki tarihsel süreçte “nasıl” sorusuna cevap üretmeye çalışan Rönesans’ın aksine, Barok eyleyiciler bu sorunun kuramsal düzlemdeki cevabıyla hiç ilgilenmemiş, bu nedenle de Barok binaların, resimlerin, heykellerin, romansların ya da müziklerin yanında Barok kuramdan söz etmek mümkün olmamıştır.
Öyle ki, sözcük olarak anlamının izinin sürüldüğü geç 18. yüzyılın ilk sözlükleri, barok kuram hakkında neredeyse ilk çalışmalar sayılabilir. Bu yokluğun ardından, 19. yüzyılda ise baroğu kuramsallaştırma konusunda metin üretiminin tam anlamıyla zirveye ulaştığı görülür. Biraz abartmak pahasına şöyle diyebiliriz: Barok yazın üç asırlık bir gecikmenin oluşturduğu mesafeden “olay yerine” atıf yapmaktadır. Yazmak, hiç şüphesiz, konusu olayla mesafelenmeyi gerektirir. Burada yazma eyleminin konuyu düşünsel bir düzeye taşımak, kuramsallaştırmak olduğu açıktır. Dolayısıyla ister eş ister artzamanlı üretilsin, ister türlü çeşit yanılsama üreten edebi sanatlara başvurulsun, konu edindiği olayla yabancılaşmamış metin yoktur. Hatta düşünmek yabancılaşmak, yazmak ise olsa olsa yeniden yerleştirmektir. Bir başka deyişle, yabancılaşmadan yazmak zaten mümkün değildir. Barok sözkonusu olduğunda, üç yüzyıllık yazınsal uçurumun oluşturduğu geleneksizlik, sonraki yazını bir şekilde etkilemiştir şüphesiz. Bu etkinin niteliğinin iki şekilde yorumlandığı söylenebilir. İlki çoğu tarihçi için olumsuz bir niteliktir.
Çünkü alışkanlık edinildiği üzere, doğrusal tarih anlatısı sürekliliğin önemi üzerine kuruludur. Kesinti, düşüncenin tutarlılığına ve kesinliğine kasteden büyük bir düşmandır. Gelenek sürekliliğin adıdır. Geleneksizlik, söylemi sapmalara, akıl dağınıklığına açtığı gibi, varolan söylemin basıncının varolacaklar üzerindeki şiddetini de azaltır. Bu perspektiften bakan tarihçi, örneğin Rönesans dönemiyle “doğal”, “nesnel”, “belgeli”, “mesafesiz”, “dolayımsız”, “çelişkisiz” bir ilişki kurarken, geleneksiz bir alanla ya da dönemle olsa olsa “suni”, “öznel”, “kurmaca”, “mesafeli”, “dolaylı”, “çelişik” ve “dağınık” bir ilişki içine girer.
Tarihçinin barok bir nitelikle kurduğu ilişkinin, ikincisi gibi olduğunu söylemeye ihtiyaç olmasa gerek. Ancak biliyoruz ki hiçbir alanda, yazmak olayla mesafeyi kapatmaya değil, bilakis uzatarak ya da kasten sündürerek bile olsa– dokumaya yarar. Dolayısıyla meselenin bir parçası, üretilen metinlerin niceliksel boyutuyla ilgilidir. Dokumanın yüzeyini artıracak ilmekle doğru orantılı olarak, tutunacak yüzey ve bununla orantılı olarak, dokumanın yüzeyinin artma potansiyeli de artmaktadır. Hal böyle olunca üç yüzyıllık mesafe barok yazında sayısal bir azlık üretmiştir.
Gelelim geleneksizliğin ya da üç yüzyıllık fasılanın barok yazında ürettiği etkinin ikinci yorumlanma biçimine. Bu çalışma da zaten daha çok bu yorumu üreten metin külliyatına dayanacaktır. Baroğun bahsinin geçtiği en erken zamanlardan beri, kavramın sınırlarını keskin şekilde çizme arayışının olmaması, bu sınırların belirginleştirilmesini her geçen gün zorlaştırır. Fakat baroğun sonsuz bir varyasyon olarak ortaya çıkmasını sağlayan şey tam da bu zorluk ve bu zorluğun devamlılığı olsa gerek. Nasıl üretileceğine ilişkin normları baştan beri konmayan, kullanım kılavuzundan yoksun barok, tek bir değişkenle bile her manzarada farklı bir şekilde somutlaşır. Kavramın kapsamı böyle genişler, genişledikçe anlam zayıflar ve kavramın uzandığı alan ile kavranışı arasındaki ters bağıntı, kavramın nihai tanımını oluşturma çalışmaları konusunda bir bıkkınlık ya da başarısızlık yaratır.
2 Bu haliyle barok, açıklayıcı bir terim olmaktan çok, bitimsiz bir düşünme ve anlama pratiğine dönüşür. Şüphesiz bazı dönemlerde bazı çalışmalar aracılığıyla, kavramın tanımıyla uyum içinde olduğuna, yani sabitlendiğine inanılır ama ne zaman geriye dönüp bakılsa barok niteliğin eski yerinde olmadığına tanık olunur. Bu çalışma boyunca ister istemez barok yeniden üretilecek, tarihselleştirilecek ya da bazen yayılımını karara vardırmayı amaç edinen çalışmalardaki çelişkilere değinilmeye çalışılacak. Fakat bunlar içinden barok hakkında söylenecekler yine de Deleuze’ün iyi üretilmiş bir felsefi kavramın nasıl olması gerektiğine ilişkin dikkat çektiği özellikler tarafından kapsanıyor olacak.
Bu kapsayış elbette çalışma boyunca üretilecek tutarsızlıkların ad hoc gerekçesi olamaz. Ancak Deleuze’ün tarif ettiği şekliyle iyi üretilmiş bir kavram hakkında, yöntemsel tutarlılığı olan başarılı bir metin yazmak ancak kavramı başarısızlığa sürüklemekle mümkün olsa gerek. Deleuze’e göre başarılı bir kavram kendiliğinden ne kapsayıcılığa ne de kavrayışa sahiptir,3 bir kavramın gücü daha ziyade dışsal bir kavrama yönelik kendiliğinden oluşan eğiliminden kaynaklanır. Her tekil eğilim, Deleuze’ün “VE’nin mantığı”4 dediği işleyiş biçimiyle yan yana gelir ki, bu rizomatik yapıların mantığıdır. VE’nin mantığının karşısında tanımlayıcı, kapatıcı, sonlandırıcı bir “OLMA’nınmantığı” vardır.
Nihai kavramların tümeller içinden üretildiği düşünülürse, onların VE’nin mantığından hayli uzak olduğu görülür. “Nihai kavramlar olarak tümellerin onları açıklayan dünyaları sıkı bir şekilde tarif ederek bu kaostan kaçmaları gerekir.”5 Dolayısıyla mimarlık tarihi için baroktan daha tanıdık bir kavram olan klasik, nihai bir kavram olduğundan, onu açıklayan tümellerin ait olduğu dünyanın da sorgulanması gerekir. Baroğun iyi üretilmiş bir felsefi kavram olma niteliği, bütünüyle 1970 sonrası, kavramın artyapısalcı gelenek içinden yeniden ele alınmasıyla ilişkilendirilmemelidir.
Elbette bu dönemde üretilen bazı metinler baroğa bakış açısını kökten sarsmıştır. Çünkü 70’lere gelene kadar baroğa ilişkin kavrayış, geç 19. yüzyılda çerçevesi çizilmiş olan bir stil ya da tarihsel dönem tanımıyla bağlantılıdır hâlâ.6 70 sonrası metinler baroğun semantik yayılımını durdurma amaçlı çalışmaları ve bu alandaki daimi başarısızlığı, baroğu oluş mekanizması üzerinden kuramsallaştırarak aşmaya çalışmıştır.
Özellikle mimarlık disiplini, bu bakışın öncelikle kendi bilgi alanını ilgilendirdiği refleksini gösterir. Bir stil olarak Barok çok uzun süredir aşırı tüketilmiştir, bu da yetmezmiş gibi mimarlık tarihi ve kuramının estetik kategoriler içinden düşünme yöntemi de açıklayıcılığını kaybetmiştir bu dönemde. Bu yüzden mimarlar bu tanıdık kavrama felsefe içinden kazandırılan perspektifi büyük bir heyecanla karşılamıştır. Kaldı ki barok, mimarlık için tanıdık olmanın çok ötesinde bir işleve sahiptir. Sanat tarihinin ayrıştırıcı yöntemine karşı Barok stilin tümel sanata “geri dönüş” anlamı taşıması, dahası mekânı sorunsallaştırma biçimi, mimarlığın haklı olarak öncelikle bu kavramı sahiplenebileceği yönünde delil sayılmıştır. Zira mimarlık bir bilgi alanı olarak kendine hem bütün sanatların üst başlığı olabilecek kapsamlılıkta bir rol biçmiş hem de mekânı kuran bir pratik olmaözelliğinin sadece kendisinde olduğu izlenimini üretmiştir.
Ancak barok pratikler çok daha geniş bir düşünce ve yaratıcılık alanını etkilemiştir. Barok bu pratiklerle tetiklenen bir edimdir aynı zamanda. Barok, dünyanın 16. yüzyıldan beri içinde bulunduğu düşünsel problemin estetik karşılığı olarak okunabilir. Uzunca bir süredir “modernlik” adı verilen bu düşünsel problem, bütün bir kültürel ortamı olabilecek en geniş anlamda etkileyen, sarsan, adım adım değiştiren bir mesele olarak okunabilir. Bu durum şüphesiz bazı paradigmalarla felsefenin sorunu olmuştur, ancak tek başına bir felsefi problem değildir.
Zira kendini görünüşler aracılığıyla ifade etmektedir. Bu yüzden her mecranın olduğu kadar felsefenin de problemidir. Bu probleme yaklaşmak, onun kendini görünür kılma şartlarına ve formlarına temas etmeden mümkün olmayacaktır. Hatta bu şartlar ve formlar olmadan, bahsi geçen düşünsellik de ortadan kalkacaktır. Estetik, barokla tamlandığında anlamı, sanatın tarihini kapalı ve özelleşmiş bir biçim tarihi ya da dil içinden yazmak manasından uzaklaşmaktadır. Daha çok kendini görünüşler üzerinden açtığı varsayılan dünyanın biçimsel toplamı olarak anlaşılmalıdır.
…